Línea, de Gilberto Owen, un voyage introspectif vers l'éternel

Diplôme d’Etudes Approfondies
présenté à
L’Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle

par Jean-Paul PIZARRO

Línea, de Gilberto Owen :
un voyage introspectif vers l’éternel

Sous la direction de M. le professeur Hervé Le Corre

Octobre 2004

LÍNEA








SOMBRA

MI ESTRELLA –óyela correr– se apagó hace años. Nadie sabría ya de dónde llega su luz, entre los dedos de la distancia. Te he hablado ya, Natanael, de los cuerpos sin sombra. Mira, ahora, mi sombra sin cuerpo. Y el eco de una voz que no suena. Y el agua de ese río que, arriba, está ya seco, como al cerrarle de pronto la llave al surtidor, el chorro mutilado sube un instante todavía. Como este libro entre tus manos, Natanael.




EL HERMANO DEL HIJO PRÓDIGO

Todo está a punto de partir. Una cruz alada persigna al cielo. Los militares cortan las últimas estrellas para abotonarse el uniforme. Los árboles están ya formados, el menor tan lejano. Los corderos hacen el oleaje. Una casita enana se sube a una peña, para espiar sobre el hombro de sus hermanas, y se pone, roja, a llorar, agitando en la mano o en la chimenea su pañuelo de humo.
Detrás de los párpados está esperando este paisaje. ¿Le abriré? En la sala hay nubes o cortinas. A esta hora se encienden las luces, pero las mujeres no se han puesto de acuerdo sobre el tiempo, y el viajero va a extraviarse. –¿Por qué llegas tan tarde?, le dirán. Y como ya todas se habrán casado, él, que es mi hermano mayor, no podrá aconsejarme la huida.
Y en la oscuridad acariciaré su voz herida. Pero yo no asistiré al banquete de mañana, porque todo está a punto de partir y, arrojándose desde aquí, se llega ya muerto al cielo.




ESPEJO VACÍO

Busco desde mañana hasta el último día recordado
no puedo ver dónde te olí primero
supiera al menos en qué ángulo te deshojaste desvelada
aquel día fumabas para hacerte máscaras de humo
ahora ninguna te disfraza más que el aire
esa sombra a la izquierda del sol es la que te desnuda
ahora es la mitad negra de tu rostro la exacta
tu realidad es el misterio de la palabra que nada nombra

Sufro tu voz caída poesía
se movía en árboles y se unta ahora en mudas alfombras
sabes que hay voces que nunca se muestran desdobladas
algunos maniquíes mal enseñados nunca giran
hacen girar en torno suyo a las que quisieran comprarlos

Ya no sé cuántos rostros hay que tirar para ser ángeles
he esperado hacia atrás el año de los vicios impunes
los gano sólo para esta sombra inmerecida
mírala regarse también en la tierra para oírte




VIENTO

Llega, no se sabe de dónde, a todas partes. Sólo ignora el juego del orden, maestro en todos. Paso la mano por su espalda y se alarga como un gato. –Su araña es el rincón; le acecha, disfrazado de nada, de abstracción geométrica. Parece que no es nada su arrecife al revés. Y llega el viento y en él se estrella, ráfaga a ráfaga, deshojado. Queda un montón de palabras secas en los rincones de los libros.
Me salí a la tarde, a donde todas las mujeres posaban para Victorias de Samotracia. Las casas cantaban La trapera, precisamente. Las norias de viento ensayaban su código de señales, que sólo yo entendía. Por eso todos me preguntaban la hora. Llevaba atada a mi muñeca la cometa del sol.
En aquel paseo conocí también a la Hermana Ana, conserje de un hotel, encargada de abrir todas las puertas, incansablemente, para ser guillotinada por la última. A Barba Azul ya lo llamaban cielo.




X

A todas las amamos, obedeciendo a sus clásicos, sin preguntar sus nombres. Ahora a ti voy a amarte sin preguntar tu cuerpo. Huyes deslizándote en el trineo del frío. Los perros del viento tiran de él. Llevas en la mano una estrella, pero esto no es seguro, porque los domingos hasta las luces más humildes sacan sus mejores galas y se visten de estrellas. Alguien, emocionado, te descubre en la Osa Mayor y te retrata en un planisferio. Te pone un nombre griego o te llama como a sus pobres héroes. Pero tu nombre sólo yo lo sé. El sol no me deja oírlo, el ruido te me borra, me hacen olvidarte; pero de noche yo te sé. Nombre que nada nombras, nadie te impondrá acentos ortográficos, nadie te sujetará, inmóvil y relativamente eterno, en el epitafio de los diccionarios, Innombre.




ANTI-ORFEO

Pasa el ciclista pedaleando la pianola de la lluvia. Mi máquina empieza a escribir sola y los tejados tartamudean telegrafía. Alargamos al arpa dedos de miradas. La luz pasa de incógnito, y ni dentro ya de la sala nos permite alzarle el velo. Nuestras manos contra la ventana chorrean sangre. El crimen fue romper los violines de nuestras corbatas; la mía lo mereció: quería tocar marchas triunfales, y ya sabes que en esta casa no se disimulan desórdenes. Pero la tuya, Orfeo, no, que era sólo una corbata de toses.
Al cielo le gritaremos que el buen juez por su azul empieza el aseo, que coja esa espuma y que se seque los ojos. Está encerrado, llora y llora, castellana cacariza, en el torreón al revés del pozo.
Esos hombres están enamorados de la noche; abren el paraguas para llevar consigo, sobre sus cabezas, un trozo de cielo nocturno. ¿Linneo no era tan lince? Olvidó esos árboles transeúntes.
Cerramos los ojos, para reconocernos. Pero nos duelen recuerdos imaginarios. Una forma se precisa. El aire se hace más y más delgado, conmovido, para entrar por la cerradura a la pieza vecina, donde alguien llora. Nuestra forma aprende caricias de consuelo. Entonces yo, para no recordar a Verlaine, dije tu nombre. Un murciélago echó a volar en pleno día, bajo tu tos –quise decir, bajo la lluvia.




RAÍCES GRIEGAS

Le ponen un trozo de hielo sobre la frente. El pelo negro, liso, lo estaña y es un espejo. Sostiene así, sobre su cabeza, buen equilibrista, todas las luces del bar. Su compañera, para disculparse o para desquitarse, se vuelve a sonreírnos. Viéndose en el hielo, se alarga los ojos, saca un tubo de sangre para enrojecerse el corazón que le cuelga, como esas argollas de los salvajes, de la nariz.
Pero nosotros estamos tristes por el griego inasible del médico. No recordamos si elogió nuestra euforia o nos recomendó una cierta eutrapelia sabatina. Si hablara un español más elegante, menos sabio, no dejaríamos sin respuesta a esa mujer que se retuerce, de pie, escribiendo en el aire una lambda griega, triangulizando sus piernas un trozo del pavimento.




REMORDIMIENTO

Le cerraría a esa tarde que entra de noche sin despertarme
un pez vuela a mi sueño sin arrugar la piel de espejo del agua
me debiera cortar su frío contacto
la sombra empieza a sangrar ruidos si la hiere la luz más mínima
los mineros nacen de los antípodas huelen día mi noche
cómo será mi sueño siguiente sin nada más que yo muerto
mi yo mío mirándome sin ojos

A todas horas es aquella hora siempre
muerta
el paso de los marinos hacía de la tierra otro barco más grande
el mar se quitaba corpiños a cada ola un poco más delgado
yo no hubiera creído nunca la Odisea sin el viento hojeándola
un borracho iba del bar al horizonte con un balanceo armonioso
qué Diógenes me dictó aquella dura palabra me duele sin herida
si Dios me tapaba el sol es que era suyo




POEMA EN QUE SE USA MUCHO
LA PALABRA AMOR

Comienza aquí una palabra vestida de sueño más música
llevas puñados de árboles en el viento pausado de Orfeo
en los ojos menos grandes que el sol pero mucho más vírgenes
mañanas eternas y que llegan hasta París y hasta China
ese otro ojo azul de párpados de oro en el dedo
no sabrías sin él Niágaras a tu espalda de espuma
tampoco el sueño duro en que ya nada cabe como nada en el huevo
iba el sabio bajo la fábula y volvió la cabeza
nadie sino él mismo recogía las hierbas desdeñadas
así me lloro vacío y lleno de mi pobreza como de sombra

O acabo de inventar la línea recta
todo el horizonte fracasa después de sus mil siglos de ensayos
el mar no te lo perdonará nunca mi Dionysos
recuerda aquella postura en que yo era tu tío y que ha eternizado
otra fotografía desenfocada por un temblor de tierra en la luna




VIENTO

Cuando quise volver, no había ya nadie más que aquel frío seco, en cuclillas, fakir famélico. Cogí un rincón de mi recámara y me lo eché sobre los hombros. La noche me quitaba esta sábana para el hijo mimado. La pared se alejaba jugando con él.
Me puse a mirar el Niágara que habrá, detrás y arriba, y la instalación de turbinas necesaria para alimentar alfa voltios de soles y de estrellas. Le pregunté a Esopo a qué hora llegaría: "Anda", me dijo, pues quería calcular la velocidad de mi marcha y la fuerza de mis ideas generales. Pero ahí estaba el viento, para contar mis versos con los dedos. Deshojaba unas margaritas negras, y el último pétalo decía que no invariablemente. En vano denuncié a gritos la trampa. Todas las casas estaban ciegoas y sordas como tapias. Hasta las paredes. Hasta los que usan monoclo habrían llorado.
Llamé tan fuerte, que se cayó una estrella: "Formula un deseo", me dijo mi ángel. Entonces abrí el estuche de terciopelo negro y fui sacando las cosas del mundo, poco a poco, ordenándolas. Alguien, sin despertar, dejaba de dormir y lloraba. El sol espiaba cauto entre dos lomas si ya lo había arreglado yo todo, como los cómicos que miran por un agujerito del telón el estado del público.
Sonó el cencerro, al cuello de la iglesia, y las casas echaron a andar rumbo al campo y llegaron a mí, que no podía ir a ellas.




ALEGORÍA

Hemos perdido el tren. ¡Qué gusto! ¿Qué pena? Abrimos las maletas; cada recuerdo vuelve a su sitio. Nos leen libros sin importancia. Nos miman, nos gradúan paulatinamente en gastronomía.
Luego salimos a la calle, y al gritar que nos han robado –¡pero si no acusamos a nadie!– hay un señor patético que ofrece: –Que se me registre.
Es un vendedor de almanaques. Vocea El más antiguo Galván. Se tiñe de cristal las barbas y parece lampiño. Es posible que no tenga, en efecto, nuestro reloj. ¿Vamos haciendo el inventario? Una guadaña cortaplumas, en la muñeca un reloj de arena. Alguna bolsa secreta, sin embargo, nos faltará por registrar. Nuestros compañeros no saben zoología, pero ya hemos advertido en él cosas de canguro.
Lo desnudamos al fin y lo sacamos a él mismo, todo de oro, de su bolsa de marsupial. Luego la cosa es muy aburrida, porque tiene él otra bolsa, en la que también está él, que a su vez tiene una bolsa...
¿Cuándo acabaremos de leer a Proust?




NAIPE

Estoy escuchando tras de la puerta. No es correcto, pero hablan de mí: he oído mi nombre, Juan, Francisco, qué sé yo cuál, pero mío. El hombre que es sólo una fotografía de mi padre –nada más, en la noche, el rostro y la barba más blancos que la blancura–, ese hombre afirma que es yo; alza la voz: "...como me llamo..." No oigo bien el final, pero comprendo que ha pronunciado mi nombre, pues de pronto se le ha oscurecido el rostro también, y ya sólo se ve su barba caudal.
Vamos por esa alta vereda, una línea sólo, un alambre a lo más, del filo de las doce. Y cabe él a mi lado, sin embargo, porque es el retrato de mi padre. Si cambiara su paso, si no fuera tan igual al mío, para no sentirme tan solo; si su voz sonara distinta, y en otra boca que la mía, para no mascarme la lengua.
Hay una lámpara a la derecha; acaso el sol. En ella se suicidan mariposas de rostros mal recordados. Él, como está desnudo, se empeña en ir del otro lado, vestido de mi sombra; es tan leve, que le basta apoyarse en la sombra de mi bastón para no cansarse nunca.
En este naipe dibuja, arriba, un jack de corazones, en la mitad de abajo un rey de espadas insomne, que es su reflejo absurdo, limitados por la línea invisible del filo de las doce. Pues soy demasiado lampiño para mi sombra, espejo que anticipa medio siglo la imagen.




POÉTICA

Esta forma, la más bella que los vicios, me hiere y escapa por el techo. Nunca lo hubiera sospechado de una forma que se llama María. Y es que no pensé en que jamás tomaba el ascensor, temía las escaleras como grave cardíaca, y, sin embargo, subía a menudo hasta mi cuarto.
Nos conocimos en el jardín de una postal. A mí, bigotes de miel y mejillas comestibles, los chicos del pueblo me encargaban subtituirlos en la memoria de sus novias. Y llegué a ella paloma para ella de un mensaje que cantaba: "Siempre estarás oliendo en mí."
Esta forma no les creía. Me prestaba sus orejas para que oyera el mar en un caracol, o su torso para que tocara la guitarra. Abría su mano como un abanico y todos los termómetros bajaban al cero. Para reírse de mí me dio a morder su seno, y el cristal me cortó la boca. Siempre andaba desnuda, pues las telas se hacían aire sobre su cuerpo, y tenía esa grupa exagerada de los desnudos de Kisling, sólo corregida su voluptuosidad por llamarse María.
A veces la mataba y sólo me reprochaba mi gusto por la vida: "¡Qué truculento tu realismo, hijo!" –Pero no la creáis, no era mi madre. Y hoy que quise enseñarle la retórica, me hirió en el rostro y huyó por el techo.




LA INHUMANA

Que encienda la ventana de su asfixiado interior impresionista
la robaré a esa noche que mella sueño a sueño su contorno
aguda pero afuera
sea el brillo rígido ya de un litoral sólo de proas todo
dibujo de palabras de menta que cuelga un frío del mediodía
todos cabalgando sus sombras y ella diáfana y ella sí libre
sin más que un iris a sus pies de vidrio tatuada de sonrisa
sin sombra sin Narciso afuera afuera.




VIENTO

Recuerdo el paraje del aire donde se guardan las cartas perdidas, las palabras que decimos, cuando pasa un tren, seguros de no ser oídos, y los globos de colores que el cielo va deshaciendo –bolas de caramelo–, cada vez más pequeños hasta ser sólo un punto en su boca azul, y luego nada, sino el llanto, abajo, de los niños a quienes escaparon.
Alí Babá llega todas las mañanas a guardar ahí su botín; por la noche, cuando baja a la tierra y al mar, vigila su retrato, que es sólo un resplandor eléctrico. Sin el espantapájaros este las cosas echarían a volar.
También recuerdo una gruta submarina en cuyo hueco se había quedado prisionero, para siempre, un poco de viento. Con los años había enmudecido y estaba paralítico. Entre las rejas de algas se asomaban los peces chicos, enseñándole le lengua, y cuando el viento jugaba, afuera, a la tormenta, el agua se vengaba oprimiéndolo para hogarlo; crujía tremendamente su carne inasible, y en vano se defendía hundiéndole al agua balas de burbujas.
Y recuerdo también esa hora del sueño donde se esconden los hechos que la vida desdeña. Yo pasaba todas las noches, y arrancaba a hurtadillas algunas imágenes. Como el sol me las borraba, empecé a guardarlas en un libro de versos. Pero ahí estaban más muertas todavía.




TEOLOGÍAS

Como caía la tarde, el techo se levantaba, poco a poco, hasta perderse de vista. Y como las paredes huían también, agazapándose, pronto la sala dejó de serlo, ilimitada. Al fondo estaba el hombre grueso y vehemente a quien mal llamábamos Chesterton. Entre sus dedos sólo Milhaud respiraba.
Y como apenas íbamos al final, no había sucedido sino la música. No, no. También había sucedido, un poco, la pintura.
Mientras sus hermanas destrozaban al músico, Eurídice se lamentaba, bisbiseando, a mi lado. Parecía una feminista, pero eras tú: –Sacamos siempre la peor parte. Si es una la que vuelve, ya se sabe, estatua de sal. Y, si Orfeo vuelve el rostro, es a una y no a él a quien de nuevo encierran en el infierno. No es justo, pero es divino.
Yo quería advertirte que en griego se dice de otro modo, pero por aquel tiempo empecé a tener la misma edad de los personajes de mis sueños, para enseñarte a morir sin ruido. Me interesaban dos fichas o fechas equivocadas y, si te hablaba, era sólo de ausencias, de manera que las palabras se resignaban a hacer tan poco, tan casi nada, tan nada de ruido como el silencio. Y nos sentíamos llenos de algo que por comodidad llamamos simplemente Dios. Pero era otra, otra cosa.




EL ESTILO Y EL HOMBRE

Tengo el oriente a mi derecha; ¿qué hace entonces frente a mí la Cruz del Sur? Alguno me explica la cuna y el sepulcro equidistantes, y Dante grita en medio del camino de la vida. Inútil, no llegaré jamás a los cuarenta, ni en mil. Mis amigas se alarman de lo lúgubre de mis ideas. Exponen ejemplos: Julieta extiende su abanico, para que el otro suba por él; los ángeles desatan sus cabellos por los agricultores que lloraban la sequían; el champán se hace albino y el vino de Lesbos sólo las mariposas en sus consonantes desbordado, pueden libarlo.
Apollinaire y las muchachas en Chapultepec. Queda el eco del agua que caía. Eco que huele –tierra húmeda, que tiene sabor–, aire húmedo; y color –y los siete del iris. Eco suave de acariciar, en los cabellos húmedos.
Todas las barcas pastan silenciosas. Las niñas riegan sus mejillas, ensayando injertos de jardinería con los muchachos, con los perros, con su propia mano. Barajando coches, el camino cartomántico organiza los raptos. Se juega el águila o sol, el águila se duerme y el sol se pone. Mueren al únisono 2222 cisnes; alargando hacia arriba los cuellos, son más bien 7777 al revés. Les falta director de orquesta, y no pudieron ensayar antes nunca. Su música desnuda los árboles y pasa junto a los niños, hiriéndolos en piel de flor. Cae, herida de muerte, mi sensualidad.
Empieza a soplar un norte de librería. Los libros van quedando desnudos de hojas, las almas de pasiones. La última mano "lilial", "anémica", se agita en el andén. No se sabe de fijo si es mano o un pañuelo, porque los gemelos no se utilizan casi nunca para leer poemas. Un frío maravilloso redondo y blanco, de hielo cósmico, llega directamente desde la Vía Láctea hasta mi nariz, como dicen que enseña Herr Hanzz Hörbigers.




NOVELA

En el país donde los hombres se quitan la corbata y el paladar para comer, anocheció una vez un frac, complicado a la derecha por una gran sombra blanca. Había mujeres que salían a la ventana y abandonaban la mejilla sobre cojines de carne. Los domingos el sol hacía impresionismo, incapaz de dibujar nada; los árboles eran una sola mancha verdinegra; pasaron los atletas de la gran carrera, y se deshacían entre la niebla como los radios de una rueda que gira; las casas, olvidando su vital geometría de verticales y horizontales, se retorcían de humo en un gótico, o un mudéjar, no recuerdo, insufrible. Nuestra Señora de la Aviación estaba al pie de todas las figuras, soplándolas hacia arriba.
Después, un hijo del Greco me dio la noticias de que mi cuerpo iba en aquel frac excéntrico. Desde entonces era ya demasiado joven para no asombrarme de nada. Además, mi sombra blanca se llamaba muy lindo; Beginning, Maybe, quién sabe cómo. Si le brillaban los ojos, era por sombra niña; pues no tenía pasado. Yo sí, pero lo cambié por un libro.
Cuando las seis hijas de Orlamunda –la menor está muerta– hallaron la salida, se dieron cuenta de que continuaban adentro. Eran el cortejo de bodas, y lo echaron a perder todo con sus lamentos. "Tendrás que trabajar", me lloraba mi madre. Entonces le pedí a Nuestra Señora de la Aviación que me soplara hacia arriba, pero los milagros estaban prohibidos. La sombra blanca pesaba ya de mármol a mi diestra, y me creí vestido para la inauguración de una estatua memorial. Mi discurso era correcto: –"Mármol en que doña Inés..." – y, sin embargo, tampoco este año voy a veranear a una estrella.




PARTÍA Y MORÍA

La casa sale por la ventana, arrojada por la lámpara. Los espejos –despilfarrados, gastan su sueldo el día de pago– lo aprueban.
En ese cuadro en que estoy muerto, se mueve tu mano, pero no puedes impedir que me vea, traslúcida. Acabo de ganar la eternidad de esa postura, y me molesta que me hayan recibido tan fríamente. No me atrevo a dejar el sombrero; le doy vueltas entre mis dedos de atmósfera. Los tres ángulos del rincón me oprimen cerrándose hasta la asfixia, y no puedo valerme. Ese marco rosado no le conviene al asunto. Déjame mirarme en tus dientes, para ponerle uno del rojo más rojo.
Los números me amenazan. Si los oigo, sabré todo lo de tu vida, tus años, tus pestañas, tus dedos, todo lo que ahora cae, inmóvil, como en las grutas –espacio de sólo tres dimensiones.
Nada. Vivimos en fotografía. Si los que duermen nos soñaran, creerían estar soñando. ¿Que negro ha gritado? Vamos a salir desenfocados, y se desesperará el que está detrás de la luna, retratándonos. El viento empuja el cielo, pero tú dices que ha bajado el telón de la ventana. Duérmete ya, vámonos.




INTERIOR

Las cosas que entran por el silencio empiezan a llegar al cuarto. Lo sabemos, porque nos dejamos olvidados allá adentro los ojos. La soledad llega por los espejos vacíos; la muerte baja de los cuadros, rompiendo sus vitrinas de museo; los rincones se abren como granadas para que entre el grillo con sus alfileres; y, aunque nos olvidemos de apagar la luz, la oscuridad da una luz negra más potente que eclipsa a la otra.
Pero no son éstas las cosas que entran por el silencio, sino otras más sutiles aún; si nos hubiéramos dejado olvidada también la boca, sabríamos nombrarlas. Para sugerirlas, los preceptistas aconsejan hablar de paralelas que, sin dejar de serlo, se encuentran y se besan. Pero los niños que resuelven ecuaciones de segundo grado se suicidan siempre en cuanto llegan a los ochenta años, y preferimos por eso mirar sin nombres lo que entra por el silencio, y dejar que todos sigan afirmando que dos y dos son cuatro.




HISTORIA SAGRADA

Se hablaba de un desfile de camellos bajo el arco de triunfo del ojo de las agujas. De remolcadores como tortugas, bajo el puente de Brookly. Un niño levantaba en su diábolo ese paisaje en el que Cristo araba el mar. Sembraba amor, pero los periódicos se obstinaban en hablar sólo de tempestades. Lo demás sucedía, todo y siempre, submarino, subterráneo y subconsciente. Un ciego cogía el arcoíris e improvisaba solos de violín en el horizonte. Pasaban los aeroplanos sobre el alambre de su estela, tendiendo ropa a secar. Las nubes no se cuidaban de merecer nada. El cielo marinero fumaba echando el humo por los ojos. y como era el día del juicio, todos los gallos tocaban sus cornetas, anunciando la noche.
Después del Diluvio, el camino cojeaba un poco; le dieron las muletas de un puente. Unas mujeres le prendían sobre la espalda banderillas de lujo. También yo cojeaba, herido en el tendón del muslo por el ángel nono, en la escalera de la noche. La cerca de piedra se reflejaba exacta en el camino. La sierpe de piedra tenía en su boca la manzana. De cerca parecía un árbol redondo, pues estaba verde. Por eso la mujer no se la comía toda. Adán lloraba con la frente: "¿Tú crees aún en las cigüeñas?", le interrumpía su pérfida esposa. Y todos estábamos tristes, porque ya por entonces sólo era el Verbo solo.
Pero, en realidad, yo había empezado el libro por el índice.




MARAVILLAS DE LA VOLUNTAD

Oh, Miss Hannah, ¿quién tuvo la culpa? –Tú, atada al mármol, ¿no lo eras también, helada y virgen? Oh, Mis Hannah, Capicúa: lo sajón te lo leía yo en el rostro, pero en el pie mis amigas, que te lo veían inmenso, todo el Oriente en los suyos tapatíos. Capicúa. –Ay, tu sajona voluntad sin empleo.
Una luna rival cortó afilada el candado de los leones verdaderos. Miss Hannah, atada al mármol, para devorada de mentirijillas, y el Director que huía, y las armas inútiles por sus balas de salva, y sálvese el que pueda, y Miss Hannah no podía, y el héroe no lo era tanto, y ella era la Ingenua en aquella película, pero aún no la escena en que tenía que llorar y no lo había ensayado.
La elegancia, decía Brummel, es pasar inadvertido. ¿Qué más la vida, en aquel trance? Pero desaparecer era imposible, y su terror, creciente voluntad de salvarse, y deseó y logró convertirse en maniquí. Los leones no pierden el tiempo devorando paja, pues ignoran las ventajas de ser vegetariano. Si husmean carne cerca, la respetan.
Pero ya maniquí, ¡adiós voluntad", jamás serás la Ingenua. El Director dice que sí, y te adapta un curioso mecanismo para terminar la película. La empresa sale ganando tu sueldo fabuloso y yo este sueño capicúa.




AUTORRETRATO O DEL SUBWAY

1. Perfil

Viento nomás pero corregido en cauces de flauta
con el pecado de nombrar quemándome hijo en un hilo de mis ojos suspenso
adiós alta flor sin miedo y sin tacha condenada a la Geografía
y aun litoral con sexo tú vertical pura inhumana
adiós Manhattan abstracción roída de tiempo y de mi prisa irremediable
caer
fantasma anochecido de aquel río que se soñaba encontrado en un solo cauce
volver en la caída noche al sube y baja del Niágara
qué David tira la piedra de aire y esconde la honda
y no hay al frente una frente que nos justifique habitantes de un eco en sueños
sino un sonámbulo ángel relojero que nos despierta en la estación precisa
adiós sensual sueño sensual Teología al sur del sueño
hay cosas ay que nos duele saber sin los sentidos


2. Vuelo

Ventana a no más paisaje y sin más dimensiones que el tiempo
noche de cerbatana nos amanecería un sol de alambre sólo
hay pájaros que no aclimatan su ritmo a un poco balas
ríos alpinistas que nacen al nivel de sueños sin pájaros
y no se mueren ni matan a balas perdidas que nadie ha gritado
ahorcada cortina forma dura que corriges mi inglés y mi julio
mi pulso insegura línea fría del frío bailada de electricidad alambrista
enjaulados nosotros o el tiempo cebra inmóvil patinadora en llamas
la prisa une los postes la reja es ya muro se despluma contra él la plegaria
pisada lineal los numerales hacen hoy más esta ciudad una mera hipótesis
recuerdo una sonrisa que yo sabía pronunciar delgado la llamaba Carmen de ti
y alguien que era más sensual y más puro
y qué pena en realidad el sueño no se casa con sus amantes
y se amanece al fin de cuando en vez de nieve espuma de un mar más alto
llamémosla en llamas Jesús




EL LLAMADO SÁNDALO

La mejor olvidada se alza ahora con sus cosas de humo, blanca, a pensarme dormido. Pero, si no la sueño, ¿para qué ese afán suyo de sustituir con figuras sus palabras? Así no se conversa despierto. No dice: Casa; traza su uña unas líneas muy finas, blancas, sobre la noche azul, y es el proyecto en heliograbado de una casa.
La fachada no tiene importancia. La reja sí: repite ese dibujo que en sánscrito, lectores de diccionarios, quiere decir sándalo. Pero es simplemente de hierro. Se abre de guillotina. No es necesario gritarle sésamo, mentira. Y es mejor pasar a través de ella, pues el dibujo, al desgarrarlas, deja las ropas olorosas a su raíz sánscrita. Entonces se es, nada más y basta, sensual.
Yo conocí una quimera; no son demasiado escalofriantes. Se parecen a los querubines. Nada más la cabeza alada, que de noche, en la sombra, hasta sin viento, sube a golpear los cristales de todos los balcones. La bauticé raro: Lupe, y era la música. En esto no entraba el corazón para nada, pues era vecina de Pitágoras. Otra vez Descartes cerró los ojos, ante su estufa nórdica, y no escribió un discurso. Aprendió que hay un ojo y una lengua en cada poro. ¿Y aquella caverna en que me perdí, de niño, para encontrarme sabores?
Porque la carne no es tan triste –¡bah! – ni cuando se sueñan raíces sánscritas. Mañana, ¡y qué!, memento, homo, es el cubismo.




ESCENA DE MELODRAMA

La miro perderse, nacida de mi mano, por un paisaje urbano que mis ojos sacuden para limpiarlo de nubes o de polvo. Es que la recuerdo olvidada. Dura, sale virgen del día, pero ya no del todo blanca. Su hermana, gris, va marcando como una señal imperceptible las casas en que habrá, al día siguiente, escenas desgarradoras. Me encantaría que vivieran en la casa de enfrente. Acaso tienen secretos.
Mi sombra encuentra fácil saltar por el balcón, silenciosa. El código no es muy severo en este punto. ¿El primer electricista lo sabía? Se hubiera ahorrado tantas escenas de celos el Olimpo. Una lluvia de oro es demasiado rastacuera, se llama el sistema capitalista y todos lo saben. Los cisnes hacen demasiado ruido golpeando el agua retórica. Los toros se prestan a alusiones demasiado fáciles. Pero una sombra... Más sabia su esposa, que se daba vestida de nube.
Como no quedan huellas, casi no es pecado. Y mis palabras tienden del mío a su balcón un puente. Tan frágil, que sólo se aventuran por él pensamientos sonreídos, como niños. Por él llega hasta mi cuarto su hermana, que no existe. Se recarga, gris, en el muro. Inmensa y gris. Y cantamos la misma voz. Cantamos alargando desesperadamente, como sombra en el muro, las palabras. Porque nos parece que enfrente hay alguien que sólo espera el desenlace de nuestra canción para suicidarse. Y queremos salvarle la vida, pues ¿por qué lo hace, si una sombra no deja, casi, huellas?







Etude critique : Línea, de Gilberto Owen,
un voyage introspectif vers l’éternel




introduction







Gilberto Owen Estrada est né dans l’État du Sinaloa en 1904. En 1919, il part pour Toluca pour continuer ses études. Sa mère vit à Mazatlán. En 1923, à Toluca, le président révolutionnaire Álvaro Obregón l’entend prononcer un discours lors d’une cérémonie scolaire. Apparemment, il est charmé par le jeune homme et décide de l’emmener à Mexico pour qu’il y finisse ses études et pour le faire travailler au Secrétariat de la Présidence : Owen prépare une note de synthèse des journaux parus le jour même, qu’Obregón lit lors de son petit-déjeuner. Le poète travaille dans ce secrétariat jusqu’au 1er juillet 1928.
Il publie ses premiers poèmes dans des revues, et entreprend la publication de la revue Ulises en 1926, considérée aujourd’hui comme un avant-projet de Contemporáneos. Cette revue est sous la direction des nouveaux amis de Owen dans la capitale mexicaine : Xavier Villaurrutia, Salvador Novo et Jorge Cuesta. Owen définit le projet en ces termes : « Ulises, revista de curiosidad y crítica » . Mais, au bout de quelques mois, les poètes ne trouvent plus de financement pour leur projet – jusque-là soutenu par un ministère. Ils décident alors de dépenser les derniers fonds de la revue pour monter une saison théâtrale. Ils bénéficient de l’appui d’une célèbre comédienne, Antonieta Rivas Mercado. En mai 1928, dans le théâtre Virginia Fábregas, ils présentent quelques pièces d’avant-garde européennes ou américaines, traduites par eux-mêmes. Dans ce « Teatro Ulises » , qui est considéré par Owen « curieux et critique » au même titre que la revue, le poète dit de lui-même que : « fui traductor, galán joven y tío de Dionisia. » Dionisia est le surnom donné à la comédienne Clementina Otero. Durant ces années, en fait, Owen tombe follement amoureux d’elle. Elle devient une figure principale dans l’œuvre de Owen, toujours présente sous divers noms – en ce cas « Dionisia ».
En février 1928, Ulises disparaît définitivement. Owen tient au projet et en juin il promet, depuis New York, de trouver un nouveau financement. Cette même année, en fait, il a reçu un poste diplomatique dans cette ville. Les ambassades offrant des postes compatibles pour le métier d’écrivain, presque tous les Contemporáneos bénéficient de ces places. Finalement, Owen ne trouve aucun financement pour Ulises. En juin 1928, pourtant, la revue Contemporáneos commence à être publiée. Bien que se sentant moins concerné par ce nouveau projet, Owen collabore depuis l’étranger.
En fait, le groupe de Contemporáneos s’auto-définit comme un « archipiélago de individualidades » – ou un « grupo sin grupo », dans les mots de Villaurrutia en 1924. Aucun des écrivains ne veut se sentir encadré. Ce n’est pas un mouvement d’avant-garde, ils ne publient pas de manifestes. On a tendance à les regrouper uniquement par leur travail en commun dans des revues et par leur amitié. Owen, ainsi, fait plutôt partie d’un sous-groupe, celui de la revue Ulises, en opposition à ceux qui ont formé le Nuevo Ateneo : Torres Bodet, Ortiz de Montellano, Gorostiza et González Rojo.
Quand Owen compose Línea il a entre 23 et 26 ans. C’est le plus jeune poète dans l’Antología de la poesía mexicana moderna. Ce qui fait dire à Vicente Quirarte que la situation post-révolutionnaire – ou révolutionnaire, si on considère que la Révolution se poursuit après 1920 – a produit une génération précoce, « de experiencias tempranas, capaces de mantener intactas la curiosidad y la inventiva. » Línea, ainsi, est un recueil joueur, qui se permet toutes les libertés lexicales et stylistiques. Le Sindbad est une œuvre lyrique, mesurée. C’est la grande différence entre les deux ouvrages : le Sindbad correspond plus à l’âge de maturité littéraire de Owen.
Dans ce contexte littéraire des années 1920 naissent les poèmes de Línea. Ils sont publiés entre 1927 et 1930 et font souvent référence à l’époque d’Ulises et aux Etats Unis. Ce contexte littéraire serait plus vaste qu’il ne semble de premier abord. Comme ses amis, Owen considère que son œuvre doit dépasser les frontières nationales ou latino-américaines, pour se confronter à la littérature universelle. Ce qui le place, en réalité, près des écrivains européens et nord-américains. Owen choisit surtout les auteurs français.
L’opinion publique exige pourtant aux écrivains d’être révolutionnaires. Les Contemporáneos sont révolutionnaires, mais dans un sens artistique, et non politique. Ils pensent que l’essence de l’art est immuable : la poésie va au-delà des bouleversements modernes. Il faut être révolutionnaire au sein même de la tradition. Dans les mots de Owen : « la poesía actual, es decir, la de todos los tiempos. » Une œuvre « originale » sait puiser sa force dans la richesse de ses origines. Devant les attaques des écrivains nationalistes, Jorge Cuesta et José Gorostiza alimentent le débat ; Owen décide, plutôt, de se désintéresser de ces questions. D’ailleurs, après avoir quitté le Mexique en 1928 il n’y revient plus qu’assez rarement.
En ce qui concerne la biographie de Owen au-delà des années de Línea, nous irons vite, car tel n’est pas notre sujet. En 1932, Owen est envoyé à Guayaquil pour ouvrir un consulat mexicain. Il s’allie à la cause des exilés péruviens de l’APRA et perd son poste. L’année suivante, il est à Bogota. Il travaille dans une école pour ouvriers, lance une revue, Diálogos, et écrit des articles pour le journal El Tiempo. Il fréquente Jorge Zalamea, Eduardo Carranza et d’autres écrivains colombiens. Il travaille aussi son Sindbad. En 1935, il se marie à Cecilia Salazar Roldán, la fille d’un ex-général et ex-président colombien. Ils ont deux enfants en 1936 et 1938. Déjà divorcé, Owen essaye de rentrer au Mexique. Il ne parvient plus à s’adapter et, finalement, il déménage aux États Unis, à Philadelphie, où il meurt en 1952.

Par la suite nous éviterons de faire l’analyse biographique de l’œuvre. D’ailleurs, Owen nous autorise cette démarche : il considère que ses souvenirs d’enfance ne peuvent intéresser que les psychanalystes. Notre limite, ainsi, est de travailler en priorité avec les textes publiés par Owen. Ses textes en prose sont souvent en dialogue avec les poèmes – au niveau des thèmes, mais aussi des ressources techniques. Cela, néanmoins, ne nous empêche pas d’analyser l’utilisation de données autobiographiques dans Línea, pour comprendre comment ces éléments sont transformés en mythes personnels.
En appliquant des métaphores à de choses quotidiennes, à des souvenirs d’enfance, Owen veut passer du plus proche au plus lointain, du fini à l’infini. Línea accueille une grande diversité de métaphores et de champs sémantiques. Pour réussir cette souplesse de style, Owen emprunte un humour et une ironie féroces au Cornet à dés de Max Jacob. Nous verrons quels sont les rapports de Línea avec Jacob.
Le résultat final est surprenant et assez compliqué à lire à premier abord. Owen est-il pour autant un auteur hermétique ? Notre pari est de démontrer que, même si son œuvre exige au lecteur la possession de certaines connaissances – et même si elle est codée –, il est possible de la lire sans avoir recours à toutes ces références. La question est ailleurs : Owen exige surtout un grand engagement dans la lecture, et pas seulement dans l’émotion immédiate. Il faut pouvoir dépasser les premières impressions pour aller jusqu’au fond même de chaque poème. Les textes, lus autrement, sont fermés. Voici notre but : ne pas dépendre de certaines données pour lire Owen, mais plutôt d’une grande capacité de concentration.
Owen, d’ailleurs, insiste sur le poids de l’intellect dans la création littéraire. Línea est un ouvrage rigoureux, où aucune figure n’est fortuite, et où souvent les personnages représentent une idée à travers leurs actions. Pour Xavier Villaurrutia, la poésie mexicaine en général est une « poesía de línea, de dibujo ». D’idées clairement exprimées. Dans cette même optique, le titre, Línea, s’explique par la volonté du poète de rebâtir la réalité avec la précision géométrique de Cézanne. Owen, en fait, pense à la question de la poésie « pure », qui occupe des intellectuels comme Valéry dans ce début du XXe siècle. Un poème doit-il être intelligent, exprimer des idées claires sans être « contaminé » par des émotions quotidiennes, ou bien doit-il donner la priorité à la vie, qui par définition est faite de sensualité ? Owen propose plutôt la création d’une poésie « pleine », que nous essayerons de définir.
Notons aussi que les poèmes de Owen sont méta-poétiques. Dans chaque texte se trouve sa propre critique. Pour Owen, un texte littéraire ne peut pas être « expliqué » : il ne peut que donner naissance à des nouveaux textes. Owen part de l’idée que rien ne peut être figé : tout ce qui est vivant est en permanente évolution.
C’est dans cet état d’esprit qu’il faut comprendre une des obsessions de Owen et de ses contemporains : le thème du voyage immobile. La poésie est un voyage vers la connaissance, et le poème le moteur de ce voyage, pas le port d’arrivée. Le voyage est immobile puisqu’il ne mène nulle part.
Si le voyage est immobile, il risque pourtant d’être absurde. Owen rejoint ici l’angoisse existentielle de nombre de ses contemporains, depuis Vallejo jusqu’au Neruda qui « se fatigue d’être homme ». Ulysse ne peut revenir à sa patrie, il vogue sans cesse dans des terres étrangères. Les poèmes de Línea sont composés dans le désir de quitter le pays natal, le Mexique, puis dans la découverte, sans grands espoirs, du voyage réel vers New York.
Durant ce « voyage immobile » l’homme peut tout apprendre, et sans pour cela comprendre. Ce voyage, alors, est dit aussi « infernal ». Il suppose l’enfermement de la conscience dans ses propres méandres. C’est comme un voyage vers les Enfers des anciens, le monde des morts. Car, si la connaissance ne peut nous conduire nulle part, elle ne nous mènera sûrement pas vers un bonheur éternel. Le temps et l’espace, alors, perdent leur sens. L’homme se découvre comme mort : comme si sentir le monde devenait inutile. La mort, pourtant, est l’absence des sens ; comment peut-elle être sentie ? Owen imagine de nouveaux sens pour combattre cet isolement total de la conscience dans son immobilité.
Le poète aspire à connaître l’éternité, qu’il ne peut apercevoir qu’à travers la fenêtre des sens. Il s’attaque à traverser ce cristal. Cristal qui lui montre non seulement la réalité, mais aussi son reflet, comme dans un miroir. Le « je » lyrique se trouve confronté à son image : une ombre. Véhiculé par la vision poétique, Owen se submerge dans cette ombre pour cueillir les images de Línea. Il définit cette quête en 1925 : « Misión de poeta es mirar y sentir por los que quieren, o no pueden menos, llevarle intactos a la muerte, ojos y corazón, y ordenar luego en obra intelectual esas emociones. » Le poète doit questionner la mort à travers ses sens.
Il s’engage ainsi dans un voyage introspectif, pour aller jusqu’au fond de sa conscience, où les sens n’existent qu’à travers des souvenirs, comme dans les rêves. Et, comme Saint Jean de la Croix, il croit y trouver par moments, dans les profondeurs de son âme, le Créateur.

Notre limite dans ce travail, nous disions, est de travailler prioritairement sur l’œuvre de Gilberto Owen. Pourtant, et pour mieux apprécier notre apport, il est important maintenant de faire le point sur les études publiées sur Owen.
Il n’existe aucune étude complète sur Línea. Gregory Zambrano et Guillermo Sheridan sont les seuls à avoir publié des articles sur le recueil : le premier autour du thème onirique, le deuxième sur le poème « Naipe ».
Le Perseo vencido a eu plus de succès. Tomás Segovia, en 1970, a proposé une lecture autour du « voyage immobile ». Jaime García Terrés, en 1980, a analysé le Sindbad (qui fait partie du Perseo) à partir des symboles de l’alchimie. Plus tard, en 1990, Vicente Quirarte s’est attaqué au discours amoureux du même poème.
D’autres études ont été faites sur Owen ou sur le Perseo. Mais, soit elles sont moins importantes, soit il ne nous fut possible de les consulter. Nous indiquons dans notre bibliographie les ouvrages non consultés.
Les études sur l’ensemble des écrivains de la revue Contemporáneos sont plus nombreuses. Guillermo Sheridan a publié une étude presque définitive, qui nous suffira : Los Contemporáneos ayer. Il est possible aussi de travailler directement sur les publications de critique littéraire des différents membres du groupe.
Nous approchons Línea, aussi, à travers des auteurs classiques. Owen, par exemple, est un lecteur assidu de Góngora. Finalement, nous l’approchons à travers divers auteurs de son époque, notamment français , espagnols ou mexicains – dont Paul Valéry, André Gide, Juan Ramón Riménéz, Ramón López Velarde et ses amis Jorge Cuesta et Xavier Villaurrutia. Nous n’avons pas travaillé sur les écrivains de langue anglaise qui ont influencé Owen ; ce travail reste à faire.

Notons dans cette introduction un dernier point. Fallait-il analyser les poèmes un par un ou par thèmes ? Nous avons donné la priorité à cette deuxième possibilité, car l’unité thématique du recueil est évidente, et chaque texte abrite souterrainement plusieurs thèmes : analyser les poèmes un par un, dans l’ordre du recueil, nous aurait forcé à de nombreuses répétitions. Malgré ce choix, pourtant, on peut repérer dans notre étude des analyses précises de chaque poème. Ainsi, nous avons pris le risque de nous répéter, ou de développer dans ces analyses des questions qui échappent à la problématique principale d’un chapitre donné. Nous espérons que le besoin de proposer une lecture cohérente et complète de chaque texte justifiera ces répétitions.



i – la construction du labyrinthe





Avant 1930, Owen n’a publié aucun recueil. Qu’est-ce qui le pousse à publier ? Et comment procède-t-il pour réunir ces textes ? A travers les revues, il est possible de suivre le processus de composition entre les années 1927 et 1930. On comprend alors comment Owen organise son recueil. Ce qui permet aussi de mettre en évidence d’autres poèmes qui auraient pu se rajouter à Línea.
On comprend, surtout, que le recueil est travaillé d’un seul geste. Il représente les tentatives abouties de Owen pour rénover son œuvre en suivant le modèle des avant-gardes. Owen, pourtant, est très attaché au siècle d’or espagnol, en particulier à Góngora, et avant d’écrire Línea il utilise fréquemment des vers classiques. Qu’est-ce qui l’induit à pratiquer le poème en prose ? La recherche d’un « rythme parlé ». Il veut libérer ses idées dans un moule qui, en principe, doit gagner en esprit ce qu’il perd en musique.
Durant les années 1920, Owen publie donc de la prose. Deux romans, plus un texte difficile à classer. Il se lance dans la piste du « roman psychologique ». Ces proses, très souvent « poétiques », sont intéressantes pour comprendre deux aspects de Línea : déjà, Owen y introduit un narrateur autobiographique mais externe au récit, qui se permet de commenter l’action avec une forte dose d’ironie, et qui se moque du poète Gilberto lui-même ; ensuite, Owen veut construire des images précises, comme filmées. D’où l’importance des images dans Línea.
L’utilisation du poème en prose et du vers libre, et les nombreuses références de Línea à la littérature de l’époque, nous obligent à mettre en contexte l’œuvre. D’abord, par rapport aux courants étrangers. Puis, par rapport aux amitiés littéraires de Owen au sein du groupe Contemporáneos. Ne glissons pas dans l’analyse de l’œuvre par la biographie. Restons plutôt sur cette question : les poèmes de Línea, s’ils font référence à des sujets en apparence personnels, sont-ils pour autant hermétiques ? Les éléments autobiographiques, en fait, s’insèrent dans une stratégie de codification de l’œuvre : ils sont transformés en mythes personnels.




1 – genèse de Línea

Owen semble se méfier de la publication de son œuvre poétique. Il préfère en fait la montrer par fragments, même s’il sait que l’ensemble des pièces forme une unité. Avant Línea, il écrit cet ouvrage en vers, Desvelo, achevé en 1925, mais qu’il ne fait jamais publier – sauf quelques poèmes dans des revues. En 1944, il rappelle discrètement l’existence du recueil : « Revisando papeles que había dejado envejecer –no ennoblecerse, ¡ay!, vino acedo– en México durante quince años, me he topado de pronto con un librillo de versos, Desvelo, que, honradamente lo digo, había ya olvidado, y que se me quedó en el limbo de lo inédito. » Owen ne se renie pas pour autant – d’où cette remarque, « honradamente » –, mais le recueil sûrement ne lui paraît pas suffisamment achevé pour mériter la publication.
Même si les ouvrages une fois achevés sont bien organisés, comme le sont Desvelo et Perseo vencido, Owen n’aime pas s’occuper de leur publication. Línea, pour Owen, est un recueil perdu. Examen de pausas, dans une notice autobiographique , devient une œuvre « elle aussi perdue », même si « se salvaron los primeros capítulos en una antología de la prosa mexicana moderna que no llegó a publicarse. » Owen brouille les pistes.

Revenons à Línea. Les poèmes sont réunis en 1930, soit par Owen, soit par ses amis, après une demande d’Alfonso Reyes pour les publier à Buenos Aires. Il est difficile de savoir comment les textes sont réunis, et quel était leur ordre en 1928, avant que Reyes propose de les publier. Quelle que soit leur organisation, les poèmes peuvent être divisés en deux sous-ensembles : ceux écrits au Mexique et ceux composés à New York. Ces derniers font souvent référence à l’espace qui les encadre.
A ce qu’il paraît, il existe une première version du recueil, pourtant perdue. La première mention qu’il nous reste sur sa publication se trouve dans une lettre de Owen à Xavier Villaurrutia, en novembre 1929 :

Ya le mandé Línea a Alfonso Reyes. Sólo tiene 24 poemas, y eso contando como dos el autorretrato [o del subway] que ya conoces y que, por viejo, metí en el mismo libro. Recuerdo que en el ejemplar perdido había treinta, sin estos dos, o más. Si Celestino [Gorostiza, frère de José] pudiera conseguirme uno que le envié a Clementina sobre la realidad, me parece, de su hermana; y otro... pero no, más vale dejarlo así.

Plus tard, dans une notice autobiographique de 1933, Owen revient sur cette disparition de la première version du recueil : « Línea (1930), poemas en prosa que perdí en 1928, que mis amigos recobraron no sé cómo y que Alfonso Reyes publicó no sé para qué. » Owen a l’habitude de perdre ses poèmes et d’en parler avec détachement. Línea rassemble-t-il alors seulement des poèmes retrouvés ? En réalité, Owen exagère quelque peu, car récupérer une partie des textes n’est pas très difficile : 10 poèmes sur 25 sont partiellement publiés dans des revues et dans l’Antología de poesía mexicana moderna de 1928.
D’abord, la revue Ulises, qui précède les travaux de la revue Contemporáneos, publie en 1927 les textes « Teologías », « Maravillas de la voluntad », « Interior », « Novela » et « Poética ». Un an plus tard, l’anthologie préparée par les écrivains dits Contemporáneos et signée par Jorge Cuesta publie et republie : « Sombra », « Teologías », « Alegoría », « Viento » , « Maravillas de la voluntad », « Interior », « Novela » et « Poética ». Notons que Owen a déjà préparé une première version de Línea, car le titre apparaît dans le paragraphe sur Owen qui précède ses poèmes. En 1928, finalement, Contemporáneos publie « Poema en que se usa mucho la palabra amor » et « Autorretrato o del subway » . Pour le cas de « Escena de melodrama », ce poème à l’origine était une lettre pour Clementina Otero, comme « La inhumana » et « Poema en que usa mucho la palabra amor ».
Voici un mystère : « El llamado sándalo » et « Escena de melodrama » sont rajoutés à la fin de Línea dans les deux dernières éditions. L’édition de 1930 s’arrête à « Autorretrato o del subway ». Et, au moment de réunir pour la première fois l’œuvre de Owen en 1953, Josefina Procopio suit la première édition. Peut-être ces deux poèmes font-ils partie du projet de 1928. Dans tous les cas, ils ont été composés durant les mêmes années que Línea.
Il s’agit ainsi d’un recueil interrompu. Quand Alfonso Reyes décide de le publier, Owen continue encore à écrire des poèmes, en même temps qu’il revient au vers pour commencer à composer le Perseo vencido. Ces derniers poèmes en prose, nés autour des années 1928 à 1933, sont en quelques sorte un prolongement de Línea et font parti du même travail d’écriture. La décision de Reyes de publier ce qui est prêt en 1930 les a exclus du recueil. Ils rappellent, néanmoins, les lettres personnelles de Owen : ils sont plus explicites et spontanés que les poèmes de Línea. Ils ont été publiés dans Contemporáneos, en 1930 : « Carta: Defensa del hombre », « Santoral », « Repeticiones », « Acróstico », « El río sin tacto », « Alusiones a X », « Apeirón » et « Y fecha: ».
On retrouve, ensuite, des poèmes que Owen publie en 1933 dans le journal colombien El Tiempo. Dans cette édition, il annonce la préparation d’un nouveau recueil, El infierno perdido. Cet ouvrage n’a jamais été fini. Ou, peut-être, les poèmes qui devaient le composer se sont-ils perdus. Dans cette édition, El Tiempo (re)publie : « La semilla en la ceniza », « Defensa del hombre », « El infierno perdido » et « River Rouge ». Ce dernier poème avait été publié en 1930 dans Contemporáneos comme « Acróstico ».
Quoi qu’il en soit, il est très probable qu’en dehors des textes déjà publiés en 1930 Owen en ait perdu d’autres. Restons sur cette pensée : le dédain de Owen pour son œuvre rappelle une idée de Valéry : les poèmes ne sont jamais finis, mais interrompus. C’est pourquoi, pour Owen, les poèmes sont comme les toiles de Léonard de Vinci, toujours à retoucher.

Línea est composée durant plusieurs années de travail, et le recueil ne semble avoir été publié que par hasard. Ces mêmes années, pourtant, Owen a moins de scrupules pour publier ses incursions dans la prose. Il fait publier deux romans et un essai, dans lesquels il s’essaye au genre proche du poème en prose : la prose poétique. Avant d’étudier le poème en prose, nous verrons quelles sont les particularités de cette prose, et comment elle touche de près au travail de Línea.







2 – la prose poétique de Owen

En 1925, Gilberto Owen finit un livre de vers, Desvelo, et un roman, La llama fría. Le premier ouvrage, nous disions, n’a jamais été publié de son vivant, mais La llama fría est publiée par El Universal Ilustrado. Owen semble se méfier moins d’une publication en prose qu’en poésie. Et, en 1928, il publie à nouveau un roman : Novela como nube. Cette même année, encore, apparaît dans la revue Contemporáneos un nouveau texte en prose : Examen de pausas. Owen, ainsi, est le premier parmi les écrivains mexicains de sa génération à se lancer dans la prose, et dans cette prose particulière qu’est le roman psychologique. Il note en 1933, avec une modestie très ambiguë : « Novela como nube (1928), fuente modesta de algunas novelas de mis contemporáneos » . Owen fait référence à Margarita niebla de Jaime Torres Bodet et à Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, publiées peu après Novela como nube, en 1928 aussi.
Owen pense d’abord à traduire dans l’écriture les mouvements de sa pensée, de son monde psychique. Mais il aspire aussi à travailler minutieusement sa langue écrite, comme il le fait en poésie. Les trois écrivains, à vrai dire, suivent les pas des auteurs français de l’époque, comme Paul Morand ou Giraudoux : « Un día del siglo XX la novela se enamoró del poema y la literatura pareció que iba a descarrilarse sin remedio, pero ya Giraudoux había inventado unos neumáticos que hacen inútil la vía. »
Et tous les trois sont aussi contemporains des tentatives en Espagne. La Revista de Occidente publie les romans de Benjamín Jarnés, Antonio Espina, Juan Chabás ou Eugenio D’Ors. Le genre, en fait, connaît de nombreux essais. Pensons en Amérique latine au Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro ou à Macunaíma de Mário de Andrade, pour ne citer que les exemples les plus connus. La prose des années 1920, comme dit Octavio Paz, est une « zona de arenas movedizas » . Les choix sont divers : Apollinaire, qui unit l’aventure à l’ordre ; Antonio Machado, « cuento y canto » ; Proust et le flux débordant de la conscience ; Joyce et ses jeux précis de mots. La Prose du Transsibérien, selon Paz, est la première alliance effective entre la poésie et le cinéma.
Dans sa prose, beaucoup plus que dans ses poèmes, Owen peut être considéré comme un auteur de l’avant-garde des années 1920. Il veut faire rentrer dans ses écrits la diversité du monde moderne ; c’est assez clair dans Línea. Il se sert, comme ses contemporains, des ressources littéraires d’avant-garde pour traduire les confusions de la conscience moderne. Que ce soit par les découvertes de Freud ou en rapport à la crise des consciences de l’après-guerre – ou la Révolution, au Mexique –, pour ne citer que les exemples les plus voyants, les intellectuels remettent en question la rationalité de l’homme. Touché par cette vision de la réalité, Owen instaure dans son univers une subjectivité conflictuelle qui scande le récit d’une fiction avec des éléments nés de la conscience du narrateur. Le récit devient introspectif, car il dépend de comment le narrateur ressent la réalité. D’ailleurs, Owen est le seul au Mexique à faire intervenir constamment un narrateur qui intervient dans le récit, voire même afin de se moquer du poète Gilberto Owen. L’auteur devient un personnage du récit.
Le cas de Línea est similaire. Les poèmes ne doivent pas être lus comme une œuvre lyrique, selon un souffle régulier. Il faut les lires comme un récit et se laisser entraîner par les nombreuses interventions du narrateur – qui dirige toujours le lecteur pour qu’il se méfie de ses premières lectures.

Ainsi, cette utilisation de la prose poétique permet à Owen, quand il passe au poème en prose, d’utiliser des éléments syntaxiques de la narration, même s’il ne cherche pas à construire un discours au sens commun du terme. L’idée serait plutôt de travailler la prose avec la même précision que la poésie. Chaque phrase doit être chargée de multiples significations. Les travaux en prose de Owen sont ainsi les plus « poétiques » de ses contemporains, car il est moins soucieux de nouer un récit que d’exploiter les possibilités allégoriques de l’action. Chaque mot, soigneusement utilisé, libère tous ses champs sémantiques et plastiques – rythme, couleur, sens. Mais aussi ses images – la poésie agissant comme une constellation d’images convoquées par le poète.
La question de l’image est essentielle. En pensant au cinéma, Owen soutient que la littérature doit s’efforcer de perfectionner la force de ses images. Les mots ne sont visuels que comme dessins – les lettres – , Owen le sait bien. Mais les mots agissent sur la pensée qui, elle, a une force particulière pour convertir en images, à travers les souvenirs, ce qui la domine – car dans la mémoire tous les sens semblent agir. En 1927, lors d’une publication sur la poésie « pure », Owen élabore une proposition théorique sur la poésie. A ce propos, il écrit que :

su formalidad expresiva –elaboración en metáforas de un sistema del mundo– requeriría una afinación del estilo a que obliga al escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cinematógrafo, por su superioridad en el dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata.

Apollinaire, en 1917 déjà, annonce que les nouvelles techniques visuelles vont remplacer l’impression sur papier. L’idée est dans l’air. Le cinéma, dit-il, est l’art populaire par excellence. La poésie propose plutôt des « images pour les esprits méditatifs ». Cocteau est passé directement au cinéma. Owen ne quitte pas les lettres et note plutôt, dans le même article, la confluence d’intérêts qui existe entre son travail et les essais littéraires de Giradoux et de Jarnés, ou de Crommelynck et d’Azorín dans son Old Spain. Dans un autre texte, Owen revient sur ces idées pour commenter un roman d’Antonio Espina :


Todo consiste, en efecto, en sorprender en él una lógica no discursiva, sino más afinada, injerto de la poética mallarmeana y la fotogénica, situándose en un plano fronterizo "entre el poema y la cinegrafía", como lo explica nuestro autor, buscando una "especie de proyección imaginista sobre la blanca pantalla del libro.

Línea répond en partie à ces exigences. Mais il est peut-être mieux de chercher cette volonté cinématographique dans un autre poème de Owen, de la même époque : « El río sin tacto ». Ce poème est le résultat d’un scénario écrit par Owen à New York pour un metteur en scène mexicain, Emilio Amero. Guillermo Sheridan pense, d’ailleurs, que ce scénario est probablement à l’origine du scénario de García Lorca « Viaje a la luna ». Amero aurait passé le premier scénario, de Owen, à Lorca. Le poète andalou à son tour l’aurait réécrit.

Mais revenons à Línea. Par l’effort de précision, le lecteur est confronté à la force des images. Et cela, même si le discours se dérobe à la logique d’un récit habituel. Le lecteur, qu’il puisse comprendre ou pas le discours poétique, sera d’abord frappé par cette volonté visuelle de l’écrit. Les allégories de Línea, au niveau épidermique, naissent des assemblages d’images. Le langage des images se superpose au langage des mots. Il faut aller au-delà de la beauté esthétique qui, à fleur de peau, n’a pas besoin d’un commentaire supplémentaire. Les images, au-delà de leur force au premier abord, renferment de fait plusieurs sens.
Dans « El hermano del hijo pródigo », par exemple, Owen semble se souvenir de son enfance, durant la Révolution. L’action se situe dans son village :

Una cruz alada persigna al cielo. Los militares cortan las últimas estrellas para abotonarse el uniforme.

Owen joue toujours sur les associations, qui génèrent des images surprenantes. La croix ailée peut représenter l’étoile du berger, qui tient lieu de guide céleste à un enfant qui revient à son village natal. Mais, en même temps, c’est l’étoile qui orne les boutons des uniformes des militaires révolutionnaires.
Prenons un autre exemple, tiré de « Viento (i) » : « A Barba azul ya lo llamaban cielo. » Cette phrase nous amène à nous imaginer les associations suivantes. Dans la fiction du poème, Barbe Bleu serait appelé « cielo », familièrement, par ses femmes. Et pourtant, il finit par toutes les tuer. Il sera donc appelé « cielo », non par ses femmes, mais par un sujet indéfini. Car, comme le Ciel, il tue les personnes qui l’ont aimé, mais que la curiosité a mené à explorer les chambres interdites. Nous disons comme le Ciel, car Dieu a tué le couple biblique : il l’a condamné à perdre son éternité après avoir commis le péché originel, un péché de curiosité. Nous ne faisons que retransmettre ce que le texte nous fait imaginer, sans prétendre dire la vérité ultime du texte. Comme la prose poétique, le poème en prose permet de condenser le travail des images, pour provoquer ces jeux d’associations.

Ces passages, de la narration dans la prose poétique aux formulations fermées du poème en prose, ont comme point commun une structuration des phrases autour de leurs images. Les images que les mots évoquent, en se superposant, mettent en évidence leurs champs sémantiques communs, même si dans la phrase elles ne forment pas un récit logique lors d’une première lecture. Nous verrons que ce procédé est lié de près au Cornet à dés de Max Jacob. De l’image, on saute aux mots : Línea représente la ligne de démarcation qui sépare la prose de la poésie, le narratif du poétique, la fiction du symbolique.





3 – le poème en prose et son utilisation par Owen

Les poèmes de Línea appartiennent à une période précise de composition. On le sent dans la structure même des textes : ils sont construits avec des procédés stylistiques communs. Nous partirons du modèle le plus direct de Línea, les poèmes en prose de Max Jacob, pour arriver à caractériser les poèmes de Owen. Mais, avant, notons quelques réflexions sur l’abandon de la versification, et sur la manière avec laquelle un texte en vient à rester poétique en dehors du travail métrique.

Comme pour le travail du vers libre, avec le poème en prose il s’agit de chercher la poésie ailleurs que dans la musicalité rythmique ou des rimes, ou que dans l’association de mots rapprochés par leur musicalité commune dans la rime. Implicitement, cela veut dire qu’on redéfinit la poésie – tout poème étant une recherche de cette chose idéale nommée poésie. La poésie, alors, semble pouvoir échapper au texte-même, et on dirait qu’on peut la définir comme une entité abritée ailleurs que dans le seul ensemble de mots qui la soutient. Est-elle plutôt dans l’acte de parole ou dans le création d’un poème ?
Notons, en ce sens, une remarque de Heidegger : il s’interroge sur l’essence de la poésie en se centrant d’abord sur le mot dichte, traduisons dire – la poésie comme parole. Mais il revient ensuite sur la notion grecque, la poeisis – acte de création. En poésie, s’agit-il de dire ou de créer ? Comme dans la Genèse biblique, on ne peut savoir si Dieu a créé le monde par le dit ou par le fait. La poésie, de la même façon, habite un univers qui hésite entre la parole vivante et l’acte-même du poème. Peut-être, justement, la poésie doit avant tout être définie comme un fait de langage ; et un fait de composition de langage. Laissons ouverte cette réflexion, pour éviter de nous égarer dans un domaine où tout est toujours à redéfinir.
Dans tous les cas, et même si le poème en prose dépasse les définitions traditionnelles du genre poétique, on ne peut nier qu’il s’agisse de poèmes. Seulement, le genre reste difficile à catégoriser car sa forme ne répond pas à des règles aussi précises que le poème en vers. En fait, c’est cette ambiguïté, cette « résistance de la matière », qui constitue sa forme – si nous empruntons une formule de Jakobson sur les genres . La prose astreint l’écrivain à d’autres règles.
Déjà, en ce qui concerne le traitement des idées en poésie. Car, s’il est vrai que « [l]e poète n’obéit au mètre qu’en sacrifiant sa pensée initiale » , le poème en prose constitue alors une forme plus libre pour exprimer des idées. Il s’attache moins aux nombre de pieds syllabiques qu’aux structures grammaticales, et trouve son rythme dans ces dernières. Si nous considérons que ces structures sont plus proches des idées, le poème en prose dépend donc plus d’une pensée que de la conjonction précise d’un certain nombre de mots. Suzanne Bernard en conclut que dans le poème en prose « [l]e poète refuse les moyens d’incantation trop mécaniques de la poésie mesurée et rimée : il demandera des "charmes" plus subtils aux mots eux-mêmes, aux accords secrets entre le sens et le son, l’idée et le rythme, l’expérience poétique et la langue qui la traduit. »
A l’encontre de Suzanne Bernard, les poètes de génie font triompher leur pensée en s’aidant de la musicalité du vers : ils font penser le mètre. Quoi qu’il en soit, en choisissant la forme du poème en prose Owen veut sûrement desserrer son souffle poétique. Dans Desvelo (1925), il reste attaché aux rythmes des post-modernistes, sans revivifier leurs idées. Il faut comprendre le poème en prose comme une libération du discours poétique de Owen.

Ces données éclaircies, nous pouvons attaquer maintenant le poème en prose tel qu’il est pratiqué dans Línea. Le recueil est composé dans la deuxième moitié des années 1920. Owen s’inspire surtout des poètes français. A l’époque, le poème en prose fête quelque cent ans d’existence, si on considère que le Gaspard de la nuit est le premier recueil du genre. Mais ne nous attardons pas sur la genèse du poème en prose. Notons, et ce sera suffisant, qu’il apparaît au XIXe siècle, en France, avec Aloysius Bertrand, et qu’il est pratiqué ensuite par Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Lautréamont ou Mallarmé, dominés par un élan d’« ambition métaphysique », dans les mots de Suzanne Bernard. Les Symbolistes, ensuite, ont repris le poème en prose dans un but plus proprement technique, cherchant "une forme plus souple, poème en prose ou vers libre". Enfin, dans la première moitié du XXe siècle, les avant-gardes ont repris le poème en prose pour obtenir une forme « extrême de l’anarchie libératrice ».
Grâce à ce même mouvement, le poème en prose devient un recours commun pour les jeunes poètes hispanophones des années 1920 . Et même pour des poètes plus âgés, comme le Vénézuélien José Antonio Ramos Sucre, proche de Owen dans les textes de La Torre de Timón, de 1925. Dans les mêmes années, García Lorca a écrit quelques poèmes en prose, comme Luis Cernuda dans Los placeres prohibidos (1936).

Mais la genèse du poème en prose que Owen pratique est à chercher surtout auprès de Max Jacob. Ce qui est déjà précisé dans l’Antología de la poesía mexicana moderna :

Antes de Gilberto Owen, nuestra literatura podía contar con los miniaturistas de la prosa corta, trabajada exquisitamente algunas veces pero sin la idea que sostiene el poema en prosa definido y practicado por Max Jacob. Asosiaciones de ideas, juegos de nombre e imágenes inesperados, finas alusiones literarias, todo cabe en la pequeña caja de un poema en prosa de Gilberto Owen [...].

Owen est près de Jacob, d’abord, par cette question de la rigueur. Sauf en de rares exceptions, Owen ne se permet pas des jeux de mots si ceux-ci ne savent rien dire. Le poème dit des choses, et il faut que ce soient des choses réfléchies. Les poèmes de Línea sont soigneusement construits. Chaque mot a sa place. Si une seule pierre est mal placée, l’édifice entier s’écroule.
On a pu dire, pourtant, que Línea reprend des techniques avant-gardistes, comme celles définies par Irving Howe. Le poète pourrait, par exemple, « [a]bandonar en lo posible las estructuras lógicas y crear una revelación interior como sustituto para resoluciones de orden y forma. » Comme Jacob, Owen croit plutôt que, si le poème est une révélation intérieure, il doit parvenir au lecteur dans une forme soignée et cohérente.
Tous les mots peuvent alors être inclus dans un poème, tant qu’ils le sont en ordre. C’est « l’idée cubiste que l’artiste peut utiliser tous les matériaux que lui offre la réalité, depuis les éléments les plus vulgaires du concret jusqu’aux "données de l’inconscient", pourvu qu’il les réassocie avec art et rigueur » . Quand Max Jacob définit sa pratique du poème en prose dans la préface de 1916 au Cornet à dés, il la définit comme une condensation du tissu poétique. Un poème en prose, insiste-t-il, répond à des règles précises. Ce qui importe c’est que le mot puisse se libérer, pour qu’il étale, ainsi confronté à d’autres mots, toute sa richesse lexicale et sonore.
Tous les mots peuvent permettre des trouvailles littéraires, ils sont donc tous valides. Cette vision a un seul risque, évité presque toujours dans Línea : le poète peut être tenté par les jeux de mots inutiles. Et un grand avantage : Owen s’inspire des jonglages verbaux de Jacob pour introduire une forte dose d’humour et d’ironie au ton poétique. De cette façon, le style provient de tous les horizons : roman policier, fable, prophétie, la tragédie grecque, l’oralité, etc.
Le poème peut donc jouer sur des analogies et mélanger des éléments de la réalité qui, étant parfois opposés, apparaissent pourtant réunis dans l’univers fictif du poème à travers un effet de collage. Des éléments divers de la réalité sont mis en parallèle. Ce qui n’a rien à voir avec les collages surréalistes : Owen veut un effet de collage, sans vouloir le collage en soi. Il joue sur les champs sémantiques ; il n’assemble pas des phrases ni des rêves d’origines diverses.
Si chaque poème est rigoureusement fermé, il peut ressembler à une « pequeña caja », comme le veut l’Antología de la poesía mexicana moderna de 1928. Ici on retrouve à nouveau, d’ailleurs, une idée cubiste : celle du poème-objet. Pour Jacob, une œuvre doit être située : elle doit être loin du sujet. Dans cet éloignement se trouve l’émotion artistique : « on reconnaît qu’une œuvre a du style à ceci qu’elle donne la sensation du fermé ; on reconnaît qu’elle est située au petit choc qu’on en reçoit ou encore à la marge qui l’entoure, à l’atmosphère spéciale où elle se meut. » Sans tout expliquer des pensées de Jacob, restons sur cette idée : un poème doit être fermement ficelé.
Peu importe alors la dimension du poème. Max Jacob et Owen, bien sûr, ont adopté des formats uniformes pour leurs tentatives poétiques : ils ont attaqué le poème en prose à partir de modèles réguliers. Seulement, les poèmes de Owen ne sont comparables qu’aux poèmes les plus longs du Cornet à dés – Owen n’a que faire des poèmes d’une ligne, et dans Línea on ne trouve qu’un seul poème d’un paragraphe. Jacob est plus prolifique que Owen, mais souvent plus léger, plus occasionnel. Les poèmes de Línea sont courts si on considère l’ampleur de l’action qui s’y déroule. Ils permettent à Owen d’annoncer une action, de la développer – égarant un peu le lecteur entre temps – et de fermer très vite cette action, en reprenant les éléments posés dans les premières lignes. Souvent les histoires de Línea sont circulaires, et récupèrent à la fin du poème leurs premières idées. Si au début d’un poème « Todo está a punto de partir », cette même phrase peut revenir à la fin :

yo no asistiré al banquete de mañana, porque todo está a punto de partir y, arrojándose desde aquí, se llega ya muerto al cielo. ("El hermano del hijo pródigo")

Les figures allégoriques ont à peine le temps de poser le pied dans la pensée du lecteur, et déjà elles disparaissent. Owen utilise ce même procédé dans Examen de pausas, mais avec plus de pages et par moments il perd de sa force. C’est le mérite de Línea : la concision des textes. Ce qui s’y joue, les drames internes, tout cela est présent et dominant du premier au dernier mot.

Cela dit, la concision des textes doit être découverte. Owen utilise plusieurs procédés rhétoriques qui rendent les textes difficiles. Nous mentionnions cet effet de collage produit par la mise en parallèle de champs sémantiques opposés. Nous essayerons maintenant de mieux expliquer ces procédés. Nous verrons comment le discours des poèmes, en apparence illogique, s’oppose aux structures rhétoriques qui, elles, permettent une lecture suivie des textes.
Le rythme de Línea, déjà, est saccadé : les phrases rappellent un discours oral. Owen cite parfois des dialogues et ne cherche pas à supprimer certaines répétitions de la langue parlée – par exemple des pronoms personnels. Les phrases, aussi, sont souvent entrecoupées, comme si Owen voulait tout sous-entendre. A vrai dire, il sous-entend d’abord qu’un même mot et une même image renferment divers sens.
L’image peut abriter un concept. Par exemple : « A todas las amamos, obedeciendo a sus clásicos, sin preguntar sus nombres. » (« X »). Ce « clásicos » est, le plus logiquement, l’adjectif de « nombres » – même si l’isolement le transforme en substantif. Owen, au cours du poème, parlera d’une entité féminine idéalisée, sûrement la poésie. Le « todas » pourrait être complété comme todas las palabras. Mais Owen ne le fait pas. Car ce sujet, relativisé dans le « todas », désigne aussi todas las mujeres – à travers le verbe aimer. Le lecteur comprend finalement que le poème ne parle pas uniquement des femmes, ni d’un verbe aimer restreint à l’amour d’elles. Ce malentendu initial permet la personnalisation du « Nombre que nada nombras » dans un corps féminin. Et au poète de parler d’un concept – la poésie – à travers la sensualité d’une image.
Ce style ambigu a-t-il pourtant quelque chose de rhétorique ? En réalité, c’est une mascarade. Owen joue sur la fixité d’un discours construit d’avance par les formules rhétoriques. Il ramène ainsi le lecteur à des images fortes qui ne seront pas forcément le sujet du poème. Ces images se superposent au sujet. Le sujet, à son tour, donne la clef d’accès au discours logique du poème. Les phrases par exemple sont parsemées de conjonctions de coordination (« pero », « pues », « entonces », « por eso », « sin embargo ») qui dirigent la lecture, mais sont souvent en contradiction avec le discours qu’elles semblent énoncer : elles forcent le lecteur à continuer, en superposant des champs lexicaux peut-être incompatibles.
Car Línea tient dans la conjonction de deux facteurs. Les poèmes projettent d’abord une réalité en apparence illogique. Ils poussent le langage à s’attacher à des choses quotidiennes, sans pour autant raconter une histoire. Les mots ne désignent jamais juste ce qu’ils ont l’habitude de désigner dans un certain contexte sémantique. Mais, entre temps, les verbes et les conjonctions donnent du rythme – du temps – à l’action. Le rythme entraîne l’action, même si le discours à premier abord semble incohérent.
C’est un grand point en commun avec le Cornet à dés. Comme les poèmes sont bien ficelés du début à la fin, les formulations obligent le lecteur à chercher les mouvements de l’action. Et le laissent supposer que le poème renferme un discours souterrain : elles le poussent à lire entre les lignes. A ce stade, bien sûr, le mouvement le plus évident finit par se trouver dans l’interaction des mots.
Une dernière remarque. Les sauts de paragraphe sont eux aussi difficiles à suivre. On ne sait parfois si tous les paragraphes sont dans le bon ordre. Dans quelques poèmes, passer d’un paragraphe à l’autre est périlleux, on risque de s’égarer et de devoir recommencer la lecture. Ce saut périlleux a souvent lieu vers la moitié du poème, quand Owen considère qu’il faut un silence. Par exemple, dans le deuxième saut de paragraphe de « Teologías » et de « Partía y moría » – mais les exemples sont nombreux. Les paragraphes acquièrent ainsi une certaine autonomie. Dans « Anti-Orfeo », par exemple, chaque paragraphe agit comme un choix différent pour traiter un même sujet, et le dernier est déjà éloigné du premier – les deux autres servent comme pont de liaison. Comme toujours, la cohérence des paragraphes ne peut se trouver que dans la relecture.

Le poème en prose est un élan formel donné à Owen par les avant-gardes européennes ; un élan qu’il s’est approprié pour y enfermer son monde poétique à l’égard des curieux. Avant de nous interroger sur l’hermétisme dans l’œuvre de Owen, il nous reste à définir comment construit-il les quelques poèmes en vers libre de Línea.





4 – le vers libre dans Línea

Línea est composé de poèmes en prose. Mais aussi de cinq poèmes en vers irréguliers, divisés en strophes : « Espejo vacío », « Remordimiento », « Poema en que se usa mucho la palabra amor », « La inhumana » et « Autorretrato o del subway ». Ce procédé est très utilisé par les écritures avant-gardistes. Owen ne s’en sert que dans Línea. Il abandonne complètement le vers « libre » pour composer son Perseo Vencido – où il revient à un usage rigoureux du mètre poétique et de la ponctuation. Ces quelques poèmes « libres » de Línea sont des essais formels que le poète ne mènera pas plus loin.
Parfois un vers se prolonge durant quelques lignes, formant un paragraphe. Le poème se différentie du poème en prose par l’absence de ponctuation. En fait, nous pouvons dire que ces poèmes sont « libres » non seulement d’un point de vue métrique, mais aussi grammatical. La seule ponctuation se trouve dans cette division en paragraphes et dans les majuscules au début de chaque paragraphe – qui renferment peut-être, comme le « Poema en que se usa mucho la palabra amor », un acrostiche.
La différence avec les poèmes en prose, donc, c’est le travail syntaxique. Les poèmes en vers ne cherchent pas à nouer des phrases entières, ni à lier un vers à l’autre. Chaque vers présente une phrase plus ou moins indépendante. En même temps, l’absence de ponctuation permet au poète de tisser plusieurs phrases dans un même vers ; c’est au lecteur d’inventer la ponctuation.
Le poète dévoile ainsi la multiplicité des couches perceptives de la conscience. Le récit est dispersé. Et la superposition de phrases ne se finit que par un silence. Le poème est interrompu, comme un rêve est interrompu par le réveil, toujours différent et confus : on ne peut savoir en quel moment précis le réveil a lieu. Si les poèmes en prose de Línea en fait sont ronds – leur dernière phrase étant souvent en dialogue avec la première –, les poèmes en vers libres sont plutôt à lire dans plusieurs sens.
Nous nous sommes intéressés moins aux poèmes « libres » qu’aux poèmes en prose puisqu’ils sont moins nombreux, et peut-être puisque Owen les a moins travaillés d’un point de vue technique. Les sujets, les images, rapprochent les poèmes « libres » de ceux grammaticalement « fermés ». Le mouvement des idées, au contraire, sépare les deux genres car il est déterminé par la structure des phrases. Les sujets préférentiels de Línea se trouvent dans des récits, et les récits sont rendus possibles par le poème en prose.
Mais, on l’a compris, ce récit poétique n’est pas habituel. Owen travaille sur l’ambigu, sur des lectures entre les lignes. Il nous fait part de nombreuses anecdotes, desquelles il faut se méfier. Les anecdotes ne sont que l’appât – comme l’intelligence, selon Max Jacob – pour attirer le lecteur vers un jardin de signes communicants. Ces signes, inévitablement, détruisent l’anecdotique. Et Owen, comme Max Jacob, est expert dans le jeu « sorpresivo sobre la cuerda floja de la lógica. » Dans les mots de Guillermo Sheridan, Línea est très proche de Max Jacob et de l’ambition d’un poème en prose « tan hermético como sugerente ».





5 – Lire entre les lignes : une exigence initiatique

Les poèmes de Línea sont difficiles. Le recueil est en soi un vrai labyrinthe. Nous reprenons une image de Owen lui-même, qu’il utilise pour présenter la poésie d’Alfonso Reyes :

Se entra a su poesía como quien entra a un jardín en el que todavía se leyera, después de 25 siglos, "No entre el que no sepa Geometría", y ve uno desde la puerta esos laberintos geométricos gratos a los jardineros franceses et italianos, y, desde la puerta, parece que estuvieran vacíos. Pero en realidad la poesía anda por ellos, perdida y buscándose a sí misma –Il faut se perdre pour se retrouver– y casi siempre se la encuentra uno, de pronto, cuando menos lo esperaba, en algunos rincones del laberinto. Es lo contrario de Ramón, que en su inocencia de Adán parece que escribiera a la entrada: "Que no entre el que sepa Geometría." Alfonso es muy Eva para dejarse ver desnudo a primeta vista.

Juan Ramón Jiménez, semble dire Owen, est trop direct. Owen n’est-il pas pourtant trop obscur ? Car, à la différence de Reyes, depuis les grilles de son jardin il ne laisse rien apercevoir au lecteur que ce ne soit un labyrinthe. Pour une première lecture de Reyes, Owen parle d’un vide apparent : son discours est accessible mais la poésie semble absente. Avec Owen on peut choisir plus directement le mot incompréhension. José Emilio Pacheco le rappelle : dans un premier temps, il faut se risquer dans des parages en apparence incompréhensibles avant d’atteindre, ensuite, leurs richesses : « Línea y Perseo vencido guardan, para quien se atreva a franquear el recinto, más de una sorpresa. »
Nous avons expliqué comment les images de Línea renferment d’autres images cachées. Une question nous semble alors inévitable : quoi que les poèmes de Owen sont difficiles, est-il pour autant un poète hermétique ? Ses obscurités l’enferment-elles sur lui même ? Owen pose ainsi la question du public : jusqu’où s’attend-t-il à être entendu ? Jusqu’où calcule-t-il les possibilités de son œuvre ? Nous verrons en fait que Línea demande des lectures entre les lignes : le recueil demande au lecteur de s’initier dans les problématiques qui l’occupent. Il faut oser vaincre le sphinx qui protège les jardins oweniens.

Prenons l’exemple d’un article de Owen sur un roman d’Antonio Espina, dans lequel il pourrait aussi parler de Línea :

relatos incorpóreos que son otras tantas murallas de un cristal irrompible, sólo sobornables los centinelas para los que se hayan habituado a leer un poco entre líneas.

Il faut lire Owen sans oublier l’espace silencieux qui s’étale entre une ligne et l’autre. Dans ce silence se trouve le lecteur, qui réagit à son tour devant l’œuvre. Dans une lettre, Owen parle de « sentir entre les lignes ». Quand on « sent entre les lignes », c’est que, après avoir senti passivement un texte, on s’engage avec lui à travers une lecture personnelle.
C’est une écriture en trompe-l’œil, car l’émotion même échappe à toute lecture d’un seul sens. Le lecteur doit être sur ses gardes. Voici la lettre, adressé à Josefina Procopio :

Siempre he sabido leer –y escribir– entre líneas. Son muy pocas las ocasiones en que la pasión me arrastra a lo literal. Pero es todavía más fascinante que leer sentir entre líneas.

Dans ce passage, dans un premier sens, Owen écrit à son amie qu’il craint de lire dans ses lettres l’aveu d’une infidélité. Mais ce passage vaut aussi pour le lecteur des poèmes. Ce lecteur se sent souvent trahi par l’auteur : Owen ne dévoile le sens de ses propos qu’après de nombreuses lectures.
Avant que le lecteur puisse se sentir à l’aise, il doit accepter d’emprunter de nombreuses fausses pistes en apparence sûres : il doit accepter d’être trompé mille et une fois par le poème. Gregory Zambrano fait plus ou moins la même remarque : « los textos se muestran múltiples en la significación y podrían, en el rigor de su lenguaje, mostrarse como un laberinto de sentidos que, como tal, podría inducir al extravío. » Nous pensons que Owen, justement, veut cet égarement : il l’explicite par cette citation : « Il faut se perdre pour se retrouver ». Car cet égarement n’est qu’un maigre prix exigé au lecteur pour découvrir les richesses de l’œuvre.

Owen enrichit d’ailleurs de nombreux mythes classiques par ses propres interprétations. Mais, par ce fait, s’il ne se préoccupe point d’expliquer sa démarche, il risque de rendre son œuvre impossible d’accès. Ce n’est pas le cas. Owen suit les principes de Mallarmé, pour qui un poème doit être autonome, même en étant difficile, mais jamais cryptique : il ne doit jamais dépendre d’informations externes. Qu’elle est donc la limite de ce qui est externe au poème ? Quelles données poétiques seront connues d’avance par le lecteur, et lesquelles lui demanderont un travail de recherche ? Tout dépend du lecteur.
Le fragment fonctionne alors comme une devinette. Et, dans le cas de Owen, comme dans un roman policier. A la seule différence que le lecteur, par ses connaissances, accède directement à certaines pistes du crime, sans devoir tout de suite aller chercher ailleurs. Il le note lui-même : « La neuma poesía, en realidad, no viene a ser sino una novela de misterio en la cual se nos dan todos los datos, pero se nos deja a cada cual encontrar la propia solución. »
Dans un article sur Antonio Espina, Owen définit implicitement ce qu’il attend des lecteurs. On pourrait dire alors pour Línea, comme écrit Owen sur Pájaro pinto d’Espina :

Hay que abordarlo sin ánimo de molicie, e irlo rindiendo reducto tras reducto; a fin de cuentas puede encontrarse, en pago, mucho, poco o nada, según el lector. Esto, sin embargo, no quiere decir que la puerta esté condenada; el sésamo se aprende, claramente, en la antelación del pequeño volumen.

Owen demande au lecteur de ne pas être pressé. Le texte ne se livre jamais dans une lecture au présent. Et, lorsque le lecteur ne possède pas les connaissances nécessaires pour comprendre les textes, il ne lui reste qu’une seule possibilité : s’initier à ces savoirs. La littérature possède ces deux versants : elle est accessible et profonde en même temps. Dans Línea, Owen ne veut que ce second choix. La poésie, soit elle engage le lecteur dans ses chemins ardus, soit elle l’exclut.
Un texte, lorsqu’il codifie son discours, se protège des regards étrangers. Ce n’est pas de l’élitisme. Le poète, dit Cocteau, parle une langue que peu de personnes utilisent pour ne pas exposer aveuglement l’âme à nu. Alfonso Reyes, dit Owen, « es muy Eva para dejarse ver desnudo a primera vista. » Cette pudeur est strictement nécessaire : le poème est dans le parcours qu’il demande au lecteur d’engager, et non seulement dans ce qu’il dit. Il est dans ce vécu vertigineux de ce que le langage remout.
Owen, nous disions, pense à Mallarmé. Ses poèmes sont difficiles, mais ils communiquent forcément quelque chose. Leur obscurité est une exigence initiatique qui force le lecteur à admettre ses multiples lectures. Au cours de cette initiation le lecteur découvre la complexité du poème, ses multiples sens. Comme le précise Hugo Friedrich, « [t]out cela signifie donc que cette obscurité n’est pas arbitraire poétique, mais nécessité ontologique. Le déroulement des significations dans un poème de Mallarmé doit et peut être éclairci. Cela n’est cependant possible qu’à la condition de sacrifier la pluralité des significations dont vit précisément le poème. »
Un poème n’est donc jamais fermé. Les rapports entre l’œuvre créée et ce que le lecteur crée à son tour dépendent du niveau d’engagement de chaque lecture :

A Housman, y con él a Gide, les interesa construir la casa, bella ("en poesía no satisface sino lo perfecto"); el habitante vendrá después; no, en realidad, el habitante y la casa van creciendo al mismo tiempo, y esa simultaneidad es lo único que elimina el margen de riesgo de que el habitante no llegue después de todo. Así como son simultáneos en la creación poética, tienen exacta igualdad en su convivencia y en su inseparabilidad.

Le poème n’est pas isolé. Seulement il exige, pour admettre d’être lu, que le lecteur se construise une façon de voir la réalité, et que cette « façon » façonne à son tour la lecture du poème. Il ne s’agit pas d’un parcours initiatique fermé car le lecteur prendra les chemins qui lui plairont le plus. Le poème demande uniquement que ces chemins ne soient pas suivis en superficie.

Pour réussir la fermeture complexe de chaque poème, mais de façon à ce qu’ils restent parlants – autonomes –, Owen demande au lecteur des connaissances personnelles : il lui demande d’être déjà d’accord au moins sur certains de ses postulats. Il utilise d’ailleurs de nombreuses données personnelles. Comment savoir quand est-ce qu’une certaine donnée autobiographique est insondable pour le lecteur ? Quelle est la limite des mythes personnels utilisés dans Línea ?





6 – une autobiographie mythique

Les poèmes de Owen renferment de nombreuses références autobiographiques, il est vrai. Quelques-unes cachent des références directes à la vie de Owen. Par exemple la mention d’un discours dans « Novela ». Dans le poème, la mère du poète lui annonce en pleurant qu’il devra travailler pour gagner sa vie – « "Tendrás que trabajar", me lloraba mi madre. » Contre cette éventualité, le poète attend l’apparition miraculeuse d’une vierge. Mais cette vierge porte un nom étonnant : « Nuestra Señora de la Aviación ». Selon une analyse biographique, ce passage fait référence au discours prononcé par Owen durant sa jeunesse devant le président Álvaro Obregón. Après ce discours, Obregón l’emmena vivre et travailler à la ville de Mexico. La vierge « de la Aviación » est sûrement une image de la poésie. Mais aussi, peut-être, d’Álvaro Obregón, très attaché aux découvertes techniques et premier Général dans l’histoire à utiliser des avions pour bombarder des flottes ennemies.
Nous pourrions décortiquer Línea en suivant des analyses pareilles. Mais c’est trahir l’esprit du recueil. Gilberto Owen refuse les analyses psychologiques de l’œuvre. Il incarne ce refus dans la figure de Freud : « No temas a Freud, es una patraña », écrit-il à Villaurrutia en 1929. Le poète ne veut pas laisser en otage sa liberté de pensée présente ; il ne veut pas que son passé, à travers les souvenirs, puisse déterminer ses choix présents : « Tengo algunos recuerdos de la infancia, pero sólo a Freud le interesarían. »
Et, même si nous le voulions, nous ne pourrions signaler toutes les références autobiographiques, car elles sont codées. Et elles sont toutes ambiguës.
D’ailleurs, souvent des informations qui semblent être autobiographiques sont en réalité truquées par le poète. Par exemple, sa date de naissance. Sur le Sindbad il indique que tous les Owen naissent un dimanche, et qu’on saura de sa naissance à travers sa mort un mardi 13 – il répète cette idée sur une lettre à Josefina Procopio. En fait, on a retrouvé l’acte de naissance du poète, il est né le vendredi 13 mai 1904. Pour Guillermo Sheridan, c’est peut-être le père de Owen qui est né ce jour, et qui donc prend la parole dans le poème – sinon, Owen a pu choisir de naître un dimanche dans un but symbolique. Son nom de famille, aussi, est truqué, car il est né comme Gilberto Estrada. En tant que fils illégitime, il prend le nom de sa mère. Au cours des années, Owen récupère le « Owen » de son père sur ses papiers : « Estrada, el nombre supletorio, le da identidad a la vez que se la escamotea; lo cubre con su anomalía y lo condena a un desplazamiento: su nombre certifica su carencia de nombre. »
Owen est toujours en fuite, il évite de dévoiler la réalité telle qu’elle peut apparaître. Il n’est possible, alors, que de signaler les figures qui déterminent l’univers de Owen en tant que figures littéraires et mythiques. Et uniquement en tant que telles. Il ne faut pas chercher à lier l’œuvre à la biographie, mais plutôt repérer les mythes personnels qui sont suggérés, par la récurrence, dans les textes. Ce que Tomás Segovia appelle les « focos míticos » .
Le voyage intérieur du poète, dans ses états conscients ou pas, explique la récurrence des thèmes autobiographiques. Mais Owen, pour donner une valeur universelle à son voyage intérieur, transforme ses souvenirs personnels en mythes. Nombreux indices souterrains guident le lecteur. Owen plante le décor d’une scène où les personnages sont finalement connus par le lecteur.

Vicente Quirarte, ainsi, analyse le Sindbad selon le rôle héroïque de ses personnages, autobiographiques ou pas. Le héros poétique, par exemple, est blessé dans sa cheville, comme Jacob après avoir combattu un ange envoyé par le Seigneur – ou Dieu lui-même, selon l’interprétation. Cette idée est déjà présente dans Línea :

Después del Diluvio, el camino cojeaba un poco; le dieron las muletas de un puente. Las mujeres le prendían sobre la espalda banderillas de lujo. También yo cojeaba, herido en el tendón del muslo por el ángel nono, en la escalera de la noche. ("Historia sagrada")

Le chemin boite à cause des eaux du Déluge. Il reçoit alors des béquilles : un pont. En fait, c’est plutôt la personne qui parcourt ce chemin qui boite. Le chemin reçoit les attributs d’une personne. Des femmes, ensuite, lui accrochent des banderilles au dos, comme s’il s’agissait d’un taureau, ou comme des signaux pour guider le voyageur. A travers le « También » on comprend que cette personnification du chemin – et puis son animalisation – sont aussi une image du « je » lyrique. C’est l’homme qui, dès la naissance – qui suit le Déluge, le chaos de l’inexistence – boite déjà : il porte une marque. Comme le poème reprend des passages de la Genèse, cette marque c’est peut-être le péché original.
Quirarte considère que cette blessure est nécessaire au héros pour être postérieurement illuminé par les cieux. La marque du héros chez Owen serait la mélancolie : le soleil noir de Nerval. Le héros s’engage dans une quête impossible : c’est pourquoi Owen présente un Perseo qui, même s’il tient dans ses mains la tête coupée de Méduse, est paradoxalement vaincu par elle.

Après le « je » lyrique, Clementina Otero est le deuxième protagoniste. C’est la femme idéale, l’image de l’amour. Rappelons quelques données. Owen lui attribue divers noms : « Dionisia se llamaba Clementina, pero le decía Emel, Rosa y qué sé yo. » Trois des poèmes de Línea, à l’origine, étaient des lettres pour elle, et « Poema en que usa mucho la palabra amor » est un acrostiche de son nom. Ce dernier poème rappelle les séances du théâtre Ulysse, quand, par la distribution des personnages des pièces :

mi Dionisios
recuerda aquella postura en que yo era tu tío

Owen fait référence sûrement au surnom qu’il donne à Clementina Otero – « Con Salvador Novo y otros sísifides fundamos Ulises, revista de curiosidad y crítica, y luego un teatro de lo mismo, en el que fui traductor, galán joven y tío de Dionisia. »
Elle reste présente dans les pensées du poète, malgré le départ à New York. D’où les lettres pressentes qu’il lui adresse, finalement publiées dans Línea. Mais ces lettres-poèmes dépassent le contexte précis de leur composition, pour devenir l’espace d’une réflexion intime sur l’amour. Car Owen y pratique le monologue, comme le note Vicente Quirarte. Les lettres sont un espace de réflexion personnelle : par moments c’est comme si Owen, « enamorado no correspondido » , ne désirait plus que Clementina Otero comprenne ce qui en principe lui est adressé. Les lettres acquièrent ainsi de l’indépendance et une plus grande valeur littéraire.

Owen a publié aussi quelques articles sur Xavier Villaurrutia et Jorge Cuesta. Ces deux poètes sont intimement liés à l’écriture de Owen. Ce sont ses compagnons les plus proches pendant les années de formation, avant le départ à New York. Owen note, par exemple, que « [n]o por accidente inexplicable, sino por selección electiva natural, fue de él [de Villaurrutia] y de Jorge Cuesta de quienes más cerca estuviéramos en días de aprendizaje y de juego y heroísmo [...]. »
Dans une lettre à Villaurrutia, de Juillet 1928, Owen signe comme « Orestes » . Pour Guillermo Sheridan, dans l’univers mythique de Owen les rapports avec Cuesta sont comme ceux de Pylade et Oreste. Le premier entraînant le deuxième à l’aventure, au crime (littéraire) et au repentir. Leur relation tient sur le sens le plus élevé de l’amitié : la volonté de mourir pour l’autre.
Les rapports avec Villaurrutia sont différents : Villaurrutia, c’est l’Enfant Prodigue, et Owen se présente comme son frère. Ils sont unis par un secret désir d’aventures. Le deuxième poème de Línea est ainsi dédié à Villaurrutia, comme le note Owen lui-même dans une lettre à son ami, après son départ à New York : « ¿Te recuerdas de un poema en que acariciaba una voz? Era del hermano, la tuya. ¿Quién quiso que saliera primero el hermano menor? » Cuesta dirigeait les lectures de Owen. Villaurrutia, lui, l’encourage dans ses choix artistiques. Villaurrutia et Owen, d’ailleurs, suivent ensemble les pas de Juan Ramón Jiménez. La relation avec Villaurrutia devient même un des thèmes de Línea. Et ce nom, Villaurrutia, est un synonyme pour le mot « poesía ».

Le père de Owen apparaît aussi dans quelques poèmes de Línea. C’est l’ombre du poète, son identité perdue. Nous y reviendrons. Pour l’instant, remarquons que tous ces personnages, même s’ils sont inspirés de personnes vraies, incarnent des idéaux. Le rapport entre la personne réelle et le personnage lyrique est ambigu, mais très vite la référence biographique est dépassée par l’écriture et devient un thème qui revient sous la même forme dans plusieurs poèmes. Par ce procédé de fixation la personne disparaît. Comme dans « Espejo vacío » :

sabes que hay voces que nunca se muestran desdobladas
algunos maniquíes mal enseñados nunca giran
hacen girar en torno suyo a las que quisieran comprarlos

Les poèmes de Línea font référence à un certain sujet caché, qui n’est jamais le récit tout court d’un quelconque événement réel. Le lecteur devine ceci, mais a besoin d’une lecture approfondie pour tout découvrir. Les personnages, n’étant pas réels, sont faux, vides – « maniquíes ». Ils masquent des notions. Ce qui est troublant, en fait, c’est que les textes soient chargés d’émotions, alors que les personnes semblent absentes. C’est un mirage : ces notions cachent les dilemmes du seul habitant des textes : le « je » lyrique.

Owen, en même temps, a recours à divers mots de son époque, de noms familiers et des souvenirs propres. Déjà, la mention des Nourritures terrestres dans « Sombra ». Puis d’autres mots moins connus. Par exemple, quand il mentionne une certaine « Miss Hannah », dans « Maravillas de la voluntad ». Ce poème est lié au séjour de Owen à New York. Dans une lettre à Xavier Villaurrutia, on peut deviner qu’il s’agit d’une chanteuse américaine : « En la pared izquierda, de mi lecho a la calle están: una victrola para recordarme de Miss Hannah. » Dans le poème, on l’imagine aussi comédienne. Mais aujourd’hui, alors que Miss Hannah n’est plus connue, Owen espère-t-il que ses lecteurs fouillent dans des vieux journaux pour réagir devant ce nom ?
On dirait plutôt que la question le laisse indifférent. Il pense, pourtant, qu’une œuvre artistique ne vaut que si elle dépasse son temps, si elle atteint l’homme dans une temporalité vaste. Pour nous, dans « Maravillas de la voluntad », Miss Hannah devient juste un nom aux résonances anglaises – « lo sajón te lo leía yo en el rostro » – qui s’oppose dans le poème à des figures féminines mexicaines, de Guadalajara – « tapatíos ». Dans ce cas précis, la référence reste obscure et ne peut survivre que comme telle, comme un mot aux résonances étranges et au sens insondable.
Il y a aussi cette « Hermana Ana » dans « Viento (i) ». Dans La llama fría apparaît une « doña Ana » qui est peut-être la même : « y referiría, en la casa, ya de vuelta, que por el camino había visto a doña Ana, a la llorona, llamándome. » La « hermana Ana » est donc la fameuse « llorona », qui, la nuit, pleure la mort de son enfant dans les chemins du continent américain ? La réponse nous échappe, et il est peut-être inutile de vouloir tout savoir. Quelques mots fonctionnent à travers leurs mystères.

Línea présente cette difficulté : il faut identifier les données intimes qui resteront insondables, pour pouvoir les lire en tant que telles. Une fois identifiées, elles acquièrent leur indépendance à l’intérieur de l’œuvre. Comment savoir jusqu’à quelles profondeurs creuser ? Owen laisse le choix au lecteur. Et ce lecteur découvre que, plus il creuse dans l’œuvre, plus les figures mystérieuses acquièrent une forme : elles se précisent à travers leur réitération. Une œuvre littéraire fixe ainsi des éléments de la réalité et les transforme en quelque chose d’autre. L’autobiographie a toujours cet aspect de « mythification ». La reconstruction de la « conscience passée » à travers les souvenirs de la « conscience présente », et tout cela en mots écrits, c’est forcément de la littérature.





conclusion

Le poème en prose représente la limite entre le poétique (non fictif) et la prose (une fiction). Les personnages de Línea sont réels et symboliques en même temps – par réels nous ne voulons pas dire autobiographiques. Leur fonction symbolique prédomine car les textes seraient sinon impossibles à lire, ils manqueraient de sens. Dans la poésie moderne, disons ceci sans généraliser, la fiction est soumise au travail symbolique. Línea, en ce sens, représente les limites de la prose et de la poésie, la « ligne » de démarcation entre le symbole et la fiction.
La question n’est pas de chercher ce qui est caché, mais de chercher – autrement dit, « no desea ocultar, sino saber ». Ainsi, García Terrés conclut que les poèmes de Owen « serían equiparables a crucigramas únicamente si se acepta la premisa de que existen crucigramas abiertos a un número indefinido de soluciones, ninguna de las cuales excluye a las demás. » Toute œuvre de valeur est symbolique : elle renferme une multiplicité de solutions pour les énigmes qu’elle pose, ce qui explique sa complexité, sa profondeur et sa beauté.
De Max Jacob, sûrement, Owen tire le ton de la confidence autobiographique, qui se dégage d’un vocabulaire proche du quotidien. Mais il risque, comme Jacob, d’écrire des poèmes « datés » : situés, et pour cette même raison surannés. Le poème va du plus quotidien à l’universel, mais s’estompe parfois sur des données qui l’éloignent trop d’un lecteur d’une autre époque. La poétique de Owen, ainsi vue, reflète peut-être une volonté de s’attacher à l’insignifiant, pour démontrer que le sens de la vie humaine « se perd dans des gestes et des propos terriblement vains. »
Nous verrons, en ce sens, comment Owen remet en question le rapport de la poésie aux idées, en réaction à la « poésie pure ». Renouvelant un appel à la rigueur, il défend en même temps le besoin de sensualité dans l’art poétique.






ii – pour un art poétique







Dans Línea, le travail méta-textuel est au fond même de l’œuvre. Les poèmes doivent faire preuve d’esprit, se mettant en question eux-mêmes. Presque tous les textes de Línea peuvent être lus comme des arts poétiques ou, en tout cas, comme des questionnements sur l’usage de la parole écrite.
Owen, en ce sens, se réfère à la poésie « pure ». Pour cela, il utilise principalement deux notions : la raison et la sensualité. La question, dans le fond, est classique : l’artiste doit-il se centrer sur les idées ou sur la sensualité de son œuvre ? Sur son intelligence abstraite ou sur ses sentiments ? Pensons à Pascal. Pour introduire ses Pensées, il fait la distinction entre l’esprit de géométrie et l’esprit de finesse : le premier attaché aux principes abstraits, et le second à la diversité des choses quotidiennes. Ayant à se situer entre ces deux points de vue, la réponse de Owen est ambiguë. Il aimerait, en fait, faire une synthèse.
D’un côté, il hérite d’une tradition qui donne la priorité aux idées sur toute fiction, qui veut tout traduire par des idées. La génération de Owen, en fait, introduit le débat au Mexique sur la poésie pure, et les réflexions de Owen sont en rapport à celles de ses contemporains. Cette vision stricte d’une poésie pure scientifique, Owen la représente à travers la figure d’Edgar Allan Poe.
D’un autre côté, il faut être averti : Owen au moment d’écrire Línea critique déjà la poésie pure. Si bien il pense que la raison doit dominer tout discours poétique, il rappelle qu’un poème naît de la vie des hommes. Le souffle poétique, autrement, risque de devenir stérile : le poète risque d’aspirer à une perfection idéale, et par là à se détacher de la réalité. Partant de la « sensualité abstraite » des poèmes baudelairiens, Owen propose plutôt un nouveau élan poétique, une poésie « pleine », qui permette à la sensualité de rentrer en harmonie avec l’intellect.





1 – la primauté des idées sur les faits quotidiens

La polémique sur la poésie pure est liée à une des grandes transformations de la poésie moderne. Les idées ont pris le dessus sur la narration de faits. Le symbole sur la fiction.

Notons, pour commencer, que cette vision de la poésie a d’importantes retombées dans le monde des lettres hispanophones. Si on suit un passage de « Escena de melodrana » :

Los cisnes hacen demasiado ruido golpeando el agua retórica. Los toros se prestan a alusiones demasiado fáciles. Pero una sombra...

Car en Espagne et en Amérique il s’agit aussi de dépasser le modernisme de Darío, puis le post-modernisme d’Enrique González Martínez : il ne suffit plus de tordre le cou au cygne moderniste, comme le veut González Martínez. Il faut en plus dépurer la langue poétique des formules rhétoriques : de tout ce qui orne le poème sans apporter aucune idée. Quelques Contemporáneos restent attachés au post-modernisme, comme Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano ou Enrique González Rojo, le fils du poète. Les autres font tout pour s’émanciper de ce courant.
Dans un premier temps, en ce sens, une des principales influences pour Owen (comme pour Xavier Villaurrutia) est Juan Ramón Jiménez et sa poésie « pure ». Cette influence est évidente dans le premier recueil de Owen, Desvelo, mais encore plus dans le premier recueil de Villaurrutia, Reflejos (1926). Juan Ramón Jiménez veut réussir un « lirismo de la inteligencia », en mettant à nue la poésie. Les réactions spontanées de l’écrivain doivent être soumises à la conscience. « Esa forma », dans le poème « Poética », est toujours nue, comme la voulait Juan Ramón.
Mais finalement Owen renie Juan Ramón Jímenez et passe à la lecture de Valéry. En réalité c’est Valéry qui donne un élan au courant « puriste » mexicain, mais nous reviendrons sur lui. Owen accuse Juan Ramón de dévoiler trop directement ses sentiments, passant en même temps à côté de la poésie. Du poète espagnol, Owen retient surtout « la reacción intelectualista » contre l’appareil rhétorique des Modernistes. Nous pouvons suivre l’avis d’Octavio Paz, pour qui l’influence de Juan Ramón Jiménez dans le milieu poétique de l’époque « si no fue una pureza poética, como se creía en aquella época, sí fue una depuración retórica. La envarada y ataviada poesía hispánica se desnudó, se aligeró y se echó a andar. »
Quoi qu’il en soit, la recherche d’une poésie pure a été poursuivie aussi par les avant-gardes. L’idée est dans l’air. Restons sur deux exemples connus. Déjà, le Creacionismo de Vicente Huidobro. Dans la première publication de Huidobro au Mexique, de 1919, le Creacionismo apparaît comme « la poesía misma; algo que no tiene por finalidad ni narrar ni describir las cosas de la vida, sino hacer una totalidad lírica independiente en absoluto. Es decir, ella misma es su propia finalidad. » Un autre exemple : dans les mêmes années, l’objective-correlative propose d’objectiver symboliquement l’émotion ou la situation que le poète veut transmettre. Le poème est dépersonnalisé, pour ainsi dire, à travers des notions d’une valeur symbolique et universelle.

Mais nous pouvons nous éloigner de ce début du XXe siècle. Peut-être l’influence la plus directe sur Línea, en rapport à la genèse de la poésie pure, est à chercher au près des romantiques allemands. Comme l’explique Jacques Rancière, c’est surtout avec le romantisme allemand que la littérature abandonne la primauté de la fiction pour s’attaquer au langage – et au langage écrit. Derrière ce changement se profile une mutation essentielle : le récit des idées prend le dessus sur le récit des faits. Dans la poésie moderne, ainsi, il s’agit souvent de ne pas exposer directement le sentiment : on préfère le faire passer à travers une réflexion. Il faut éviter les descriptions pour se centrer sur l’action même du poème. D’où la méta-textualité.
Comme Friedrich Schlegel, Owen part de l’idée que la poésie « ne peut être critiquée que par la poésie. Un sujet sur une œuvre d’art qui ne serait pas lui-même une œuvre d’art [...] n’a pas droit de cité dans le royaume de l’art. » Le poème devient alors l’espace idéal pour théoriser le fait poétique.
Ainsi, si tout poème est une incarnation de la poésie et la définit, les poèmes de Línea ont une volonté explicite d’expliquer le phénomène poétique. Pour le poème « Poética » de Owen, il faut plutôt procéder selon les mots de Valéry : « Il ne suffit pas d’expliquer le texte, il faut aussi expliquer la thèse. » L’action même des poèmes est meta-textuelle : ils mettent en scène des personnages qui sont des représentations allégoriques de la poésie.
Cette réflexion revient dans toute l’œuvre de Owen. Il a publié plusieurs essais en ce sens, comme « Biombo, poemas de Jaime Torres Bodet » , « La poesía, Villaurrutia y la crítica » , « Encuentros con Jorge Cuesta » ou « Poesía -¿pura?- plena » . Les Contemporáneos ne publient pas de manifestes. Mais ce dernier article rappelle que, sous une forme différente, ils n’hésitent pas à expliquer leur vision de la poésie moderne.
Les articles donnent un accès direct au contenu des poèmes. Le poème « Poética », publié en décembre de cette année, est en dialogue avec un article de Owen sur la poésie pure, « Poesía – ¿pura? – plena », publié en mars 1927. Owen se permet de reprendre quelques métaphores de l’article dans le poème. D’ailleurs, tous les textes critiques de Owen peuvent être considérés comme des parents proches du poème en prose, même s’ils sont plus explicites que les poèmes. Le travail sur le langage est au premier plan.
En partant surtout de ces deux textes, « Poética » et « Poesía – ¿pura? – plena », nous verrons maintenant comment Owen analyse la polémique sur la poésie pure.





2 – une poésie de l’intelligence

Owen se veut lucide, mais il critique les poètes « purs » qui se laissent dominer complètement par la raison. Il considère qu’un poème doit être réfléchi, mais, justement, plus que faire l’éloge de la raison, qui lui semble évident, il fixe ses limites et décrit ses dérives. Owen attribue cette volonté de rationaliser à l’extrême la poésie, tout d’abord, à Edgar Allan Poe. Il lui reproche alors son abstraction, son manque d’humanité. Pour Owen, la poésie ne peut prétendre mesurer la réalité, comme les pythagoriciens, pour la reproduire dans un objet aussi humain comme un poème.

Avec ironie, Owen considère que Poe a fondé une secte religieuse, celle des « puristes ». Selon « Poética », Poe a instauré une forme poétique qui s’appelle « María », qu’il définit dans ses « evangelios » de 1831 (un texte théorique de Poe publié cette année). On ne peut éviter de penser au démontage, par Poe, de son poème le plus célèbre, Le Corbeau, dans les quelques pages de La genèse d’un poème. Toute la composition du poème y apparaît expliquée par des procédés rationnels ; à ce point que pour Mallarmé il ne peut s’agir que d’un "canular". Owen rappelle ainsi que pour adhérer à la poésie pure il faut vouer une foi aveugle à la raison. Il s’agit bien d’une question religieuse : la poésie pure (« Esta forma ») est proche de l’illumination, elle vient au poète comme un don du ciel. D’ailleurs, « jamás tomaba el ascensor, temía las escaleras como grave cardíaca. »
Mais par cette utilisation extrême de l’intelligence la poésie pure se veut scientifique. Pour arriver à cette lucidité Poe aspire à être exact. Owen lui donne un titre scientifique : il le considère comme un chimiste. Il rappelle, d’ailleurs, que Poe est le premier à trouver une formule théorique pour dissocier dans un poème les éléments de la raison des éléments passionnels. Dans le fond, Owen survole la poésie de Poe et l’utilise comme l’exemple le plus achevé des puristes. Il n’étudie pas sa poésie. La figure de Poe, telle qu’elle est présentée par Owen, est plutôt une allusion souterraine à Jorge Cuesta, ingénieur chimiste de profession. Cuesta, pour Owen, incarne plus qu’aucun cette idée d’une poésie inspirée par la passion froide de l’intelligence.
De façon plus générale, cette volonté des poètes de se rapprocher d’une démarche scientifique est en rapport aux parallélismes entre la poésie et l’alchimie. N’oublions pas que « de la alquimia nació la química. » Ce qui explique pourquoi García Terrés a analysé le Sindbad el varado selon les symboles alchimiques. Octavio Paz considère que les analyses de García Terrés sont abusives, car Owen ne s’est jamais spécialisé dans ce domaine. Restons surtout le fait que pour Owen et sa génération la poésie est « comme l’alchimie », même si elle se sert d’autres connaissances. C’est la volonté de mener des recherches précises sur la réalité, confrontée au langage, et en prenant le risque de mélanger des éléments jusque-là dissociés, pour obtenir de l’or poétique. C’est la démarche qui est intéressante. Par cette utilisation de l’intelligence la poésie devient alors une étrange science, une façon autre d’étudier la réalité et les connections que dans cette réalité s’effectuent.
Owen reprend cette vision du monde des pythagoriciens : pour eux, tout est symétrique, ou en tout cas mesurable. Dans un poème le monde peut apparaître calculé. Cette vision permet surtout de réunir des réalités diverses. Comme dans une partition musicale, selon le même modèle des pythagoriciens. Une partition qui retranscrit une suite de rythmes et de sonorités. « Toujours pleins du Nombre et de l’Harmonie », écrit Rimbaud. D’ailleurs l’idée du poème construit comme un ensemble géométrique apparaît dans le titre même du recueil. Línea trace le monde. Comme dit Baudelaire, « la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l’art musical et à la science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante […]. » Une ligne est faite par un ensemble de points qui, réunis, forment cette réalité visible.

Mais Owen se dérobe toujours aux classifications. Il admet par exemple qu’un centre urbain comme New York : « Es mucho más fácil entenderlo, claro está, desde la estadística. » Et il se reprend tout de suite : « Pero la pureza inhumana del número es otra exageración peligrosa. »
Revenons aux pythagoriciens. Dans « Raíces griegas », une femme – en partie une figure allégorique de la poésie – traduit en formules ou en signes géométriques la réalité ; mais, sous-entend Owen, ne peut pour autant la comprendre dans sa complexité :

Si hablara un español más elegante, menos sabios, no dejaríamos sin respuesta a esa mujer que se retuerce, de pie, escribiendo en el aire una lambda griega, triangulizando sus piernas un trozo del pavimento.

On accuse souvent les pythagoriciens d’avoir prétendu réduire la réalité à des mesures – en ce cas aussi à des lettres, « una lambda griega » – alors qu’elle est infinie. D’où cette mention de Pythagore : « En esto no entraba el corazón para nada, pues era vecina de Pitágoras. » (« El llamado sándalo »).
Une poésie excessivement « mathématique » risque de devenir schématique, oubliant que le plus intéressant d’un poème c’est tout le parcours autour du sujet traité, c’est toute la richesse du vécu au-delà d’une question précise. La conscience est trop riche pour être réduite à une formule. Comme il est précisé dans Examen de pausas, en parlant d’un des personnages du texte:

Ya lo conozco: es incapaz de sensualidad, vacío de imaginación; prefiere las ideas en esquema, sin ramaje dialéctico; suspira por el advenimiento de la alimentación sintética, incapaz de saborear nada.

Comme les sens sont multiples, la conscience doit être ouverte à toutes les voix de la réalité. Le poète « pur », tant qu’il reste aveuglé par la lumière de l’intellect, ne peut apprendre à voir la réalité avec tout son corps. Il faut sentir les choses et non pas seulement les penser.
Un poète « pur » dialogue avec la « Poésie pure » dans « Raíces griegas ». La « Poésie pure », personnifiée :

Viéndose en el hielo, se alarga los ojos, saca un tubo de sangre para enrojecerse el corazón que le cuelga, como esas argollas de los salvajes, de la nariz.

Dans ce poème le poète « pur », lui, a un morceau de glace sur le front, qui lui refroidit les idées. Il prétend équilibrer la réalité avec ce miroir liquide – qui est une image du poème. Mais ce miroir géométrique gèle la réalité, la fixe par des calculs scientifiques et la rend inhumaine. La Poésie pure, inaccessible, sourit : soit pour s’excuser de ne pas retransmettre vraiment la réalité, soit pour se venger du poète qui veut l’apprivoiser – « Su compañera, para disculparse o para desquitarse, se vuelve a sonreírnos. » Le poète « pur » alors, en bon chimiste, donne artificiellement des couleurs au cœur de la Poésie pure. Et c’est facile, car le cœur de la Poésie pure n’est pas dans son corps, il pend de son nez « como esas argollas de los salvajes ». Faisons attention à cette notion : l’extériorité. Comme « esas argollas » un poème est externe à l’homme : ils est une création humaine mais pas l’homme lui-même.
En ce sens, Jorge Cuesta a écrit un portrait de Gilberto Owen en 1926. Le poème loue l’art de l’équilibre de Cézanne. Dans un poème, comme dans un tableau de Cézanne, un paysage est peint selon le paysage intérieur de l’artiste. Les états d’âme déterminent la perception des sens ; le sentiment s’impose sur ce qui est senti. Mais attention : sur ces états d’âme l’artiste greffe toute sa pensée et le projet de son poème ; l’artiste crée le monde. Car si le monde est toujours différent, l’artiste au contraire peut prétendre fixer une vision unique et définitive du monde. La « ley de Owen » pour Cuesta est la suivante :

"Cuando el aire es homogéneo y casi rígido
y las cosas que envuelve no están entremezcladas
el paisaje no es un estado de alma
sino un sistema de coordenadas."

Mais, à force de tout fixer, Cuesta ressemble aux jardiniers chinois d’un poème de Claudel, qui « construisent leurs jardins à la lettre, avec des pierres. Ils sculptent au lieu de peindre. » Son portrait devient un autoportrait. Dans Línea, ainsi, Owen se moque de ces faux jardins. Il dit avoir fait la connaissance de la « Poésie pure » dans « el jardín de una postal » (« Poética »), et non dans un vrai jardin : non à travers un contact révélateur avec la nature. Pour Owen, de toutes façons, les jardins démontrent la volonté vaine de l’homme de maîtriser la nature. A New York, il ne peut éviter de se dire : « me parece que lo más urbano son estos parques en los que el arte imita mal a la naturaleza ».

A partir de New York, nous pouvons noter une dernière critique de Owen à la pensée rationaliste, en rapport à des questions morales. Le séjour à New York lui inspire une réflexion sur les différences entre le libre arbitre catholique et le libre examen protestant. Dans le fond, Owen soutient que les anglo-saxons manquent de sensualité, car leur individualisme relativise la notion du péché. Sans le péché, la passion que l’on met pour défendre ses valeurs disparaît.
Dans son article sur le protestant André Gide , Owen soutient qu’il n’a jamais compris l’individualisme des protestants. Il a passé sa vie d’une prison à l’autre, sans jamais pouvoir se libérer des valeurs morales, comme le propose le libre examen protestant. Dans « Maravillas de la voluntad », les Etats Unis sont alors définis comme la terre de la « sajona voluntad » : une terre individualiste par le poids du libre examen, comme dirait Weber. Owen écrit depuis New York que :

Cuando la gente que nos rodea carece del sentido del pecado, uno exalta sus signos. Una Sodoma virginal, pero Sodoma no más, es prueba para ángeles teologales. Lo ha sido mía y me llamo llama, fervor, oh llama de amor viva. Los que no son ángeles se hacen más y más rudos, zarzas sin llamas.

Devant le choc culturel, Owen découvre la force de ses valeurs morales.
Prenons aussi quelques passages de « Maravillas de la voluntad » :

Miss Hannah, atada al mármol, pero devorada de mentirijillas, y el Director que huía, y las armas inútiles por sus balas de salva, y sálvese el que pueda [...].

On pourrait lire ce poème de la façon suivante : Miss Hannah représente la force de volonté des anglo-saxons. Le « Director » c’est, soit la raison, soit le Verbe créateur. Miss Hannah est dévorée par « los leones verdaderos », la réalité. Les balles de « salva » (salve, en français) ne sauvent personne, car dans le protestantisme chacun se soucie de son propre salut (« sálvese el que pueda ») :

Pero desaparecer era imposible, y su terror, creciente voluntad de salvarse, y deseó y logró convertirse en maniquí.

Owen, finalement, va au-delà d’une caractérisation de la volonté anglo-saxonne. La force de volonté nous fait souffrir, car aucune morale ne peut vraiment expliquer la vie. Horrifiée par cette réalité, Miss Hannah refroidit ses désirs et se raidit : elle perd sa sensualité, l’essence de son humanité.

Owen utilise la figure de Poe comme l’exemple extrême du poète « pur ». Il revient sans cesse sur les dérives de la poésie pure, pour démontrer que la poésie, quoi qu’elle doit être avant tout réfléchie, se trouve ailleurs. Owen entend ainsi fixer jusqu’où l’intellect peut intervenir dans un poème. Mais il définit aussi les risques : s’appuyant sur Valéry, il rappelle qu’un poème pur est un événement rare, et que cet exigence extrême peut amener les poètes à la stérilité.





3 – les limites de la lucidité

Soudain, le poète pur n’ose plus rien dire, car il craint l’erreur, le texte inutile, la banalité. Owen mentionne cette limite de la poésie pure dans Línea : « Otra vez Descartes cerró los ojos, ante su estufa nórdica, y no escribió un discurso. Aprendió que hay un ojo y una lengua en cada poro. » (« El llamado sándalo » ) Descartes, tant qu’il aspire à une lucidité parfaite, ne peut rien écrire. Owen, nous l’avons précisé, pense aux analyses de Paul Valéry. La pensée de Valéry, en fait, est fondamentale pour comprendre le travail de Gorostiza, Cuesta, Villaurrutia et Owen.

Pour Valéry, la poésie pure est un concept qui sert, d’abord, à décrire un courant de pensée qui va de Poe à Baudelaire, jusqu’à Mallarmé. Owen c’est inspiré des analyses de Valéry pour son article sur la poésie pure, et il reprend ces auteurs dans le même ordre. Il précise en plus que Rimbaud suit un autre courant : la poésie d’inspiration mystique. En ce qui concerne Mallarmé, il représente pour Owen la dérive extrême du purisme : il a condamné la poésie à s’isoler de la réalité dans un « becerro de humo » .
Par ces noms, en fait, Valéry veut décrire la volonté symboliste d’isoler à travers des négations l’essence irréductible de la poésie. Pourtant, éliminer tous les éléments non-poétiques dans un poème est impossible. Cet effort intellectuel n’a jamais réussit à réduire la poésie à son essence intemporelle. La poésie est alors perçue comme un idéal presque impossible d’atteindre – « esta larga tradición de poesía pura inalcanzable » . Valéry défend que « [r]ien de si pur ne peut coexister avec les conditions de la vie... La poésie absolue ne peut procéder que par merveilles exceptionnelles. » La poésie est plutôt un « effort pour se rapprocher de cet état purement idéal. »
La composition d’un poème demande alors un énorme effort intellectuel. Valéry a influencé les poèmes les plus longs de Gorostiza et Cuesta. Mais, en prenant cette voie, les poètes se retrouvent devant un vide. La volonté de la poésie pure d’arriver à l’essence des choses est restrictif. De quoi parler dans un poème ? Gorostiza s’explique : le seul sujet de la poésie pure, se dit-il, est la poésie elle-même et l’acte poétique. Le poète veut parler de ce qu’il connaît le mieux, et, pour cela, poétise l’acte poétique. Mais un poème ainsi construit se mord la queue : il tourne autour de lui-même, s’enfermant dans un cercle vicieux. Il ne sait plus raconter, alors que la poésie naît de la réalité. On pourrait citer Wittgenstein : « tout ce qui peut être dit peut être dit clairement ; et ce dont on ne peut parler on doit le taire. » Comme suivant cette règle logique, la poésie pure s’enferme dans l’enfer de la stérilité. Car, si la lucidité est le seul moyen de composer, les auteurs sont tentés par le nihilisme métaphysique : le silence. Gorostiza et Cuesta, incapables de rompre cette barrière, n’ont plus écrit. Les contemporáneos « prefieren ser estériles que inocentes. »
La seule solution pour le poète pur, alors, c’est d’affronter la composition comme une vision, cette « merveille exceptionnelle » de Valéry. Car, si durant une période le poète a réussi à créer, il a dû ressentir alors une illumination – même rationnelle. Ainsi, l’homme qui a la foi dans la raison se retrouve devant les mêmes doutes que n’importe quel autre croyant. C’est pourquoi Owen considère Poe comme le fondateur d’une secte religieuse. L’intelligence est un acte de foi et une émotion devant ce qui est perçu comme une lucidité.
Dans le fond, cette vision de la raison soutient que l’homme ne peux pas comprendre le monde – comme le fait la sphère du religieux. Si Owen veut toucher la réalité, la transparence totale dans un poème est impossible. Ou, dans tous les cas, elle appartient à des fenêtres qui donnent vers des régions d’ombre : « Nuestras manos contra la ventana chorrean sangre. » Dans le dix-huitième jour du Sindbad, « Rescoldos de pensar », Owen note :

Cómo me cantarías sino muerto
al descubrir de pronto bajo el cielo de plomo de un retrato
el pensamiento estéril y la tenaz memoria en esa frente
si sobre su oleaje ahora atardecido
surcaron formas plácidas,
y una vez, una vez –ayer sería–
amaneció en laureles junto a la media luna de tu seno,
y esta vez, esta vez –razón baldía–
sólo es conciencia inmóvil y memoria.

L’intelligence est incapable de faire comprendre à l’homme la réalité, elle reste confinée dans le domaine de la connaissance. Owen assume que si la raison ne peut capturer la réalité, elle engage au moins le poète dans la quête du savoir.
Owen met en rapport le mythe d’Orphée, par exemple, avec l’inutilité de la sagesse. Si bien Orphée peut émouvoir de son chant la nature et même Charon et Cerbère, il est incapable pour autant de récupérer Eurydice. Son péché est de vouloir regarder ce que les dieux lui ont interdit. La volonté de contrecarrer une proscription divine, et de voir, le condamnent à tout perdre. Dans le « Poema en que se usa mucho la palabra amor » :

iba el sabio bajo la fábula y volvió la cabeza
nadie sino él mismo recogía las hierbas desdeñadas
así me lloro vacío y lleno de mi pobreza como de sombra

Orphée n’est pas seulement un musicien, mais aussi un sage. Pourtant, sa sagesse ne l’aide pas à éviter la perte de la dryade de Thrace. Le mythe renferme un leçon morale et devient une fable – « fábula ».

Owen refuse ce qui est figé comme une pierre, ce qui ne fait plus partie des choses vécues. L’intellect ne lui intéresse qu’à travers ce qu’il fait vivre à l’homme, que par le mouvement qu’il provoque. La raison ne nous fait pas comprendre le monde, mais au moins il nous aide à mieux le vivre, en apprenant à profiter de sa complexité. Owen refuse ce qui est inhumain. Il imagine ainsi une poésie raisonnée, mais qui sait rester vivante, par l’apport des sens.





4 – une sensualité particulière : une poésie "pleine"

Owen ne peut parler de la poésie pure qu’avec beaucoup de sarcasme. Il l’appelle Marie, mais sans se considérer le Christ – « Pero no la creáis, no era mi madre ». D’ailleurs, Owen fait bien la part de la « poésie », et de la « poésie pure » ; cette dernière apparaît dans « Poética » comme Esta forma : pour Owen elle représente une des diverses possibilités formelles de la poésie, pas la poésie elle-même.
Pour Owen, dans l’histoire de la poésie moderne c’est Baudelaire qui contrebalance ces excès de froideur : il est l’apôtre de la « sensualité abstraite ». Car, écrit Owen, si Poe a fondé une secte religieuse, Baudelaire n’est pas seulement son premier prophète mais aussi son premier hérésiarque. Owen propose ainsi de sauver la principale victoire de la poésie pure, cette « sensualité abstraite » baudelairienne, pour fonder une poésie « pleine ».

La « Poésie pure » dans Línea, notons d’abord, est proche des tableaux baudelairiens, lorsqu’elle est personnifiée sous les traits d’une beauté répulsive : on ne sait si elle est vraiment attirante, car elle a « esa grupa exagerada de los desnudos de Kisling » (« Poética »). Elle est nue, mais son sein est en cristal. Elle blesse l’homme qui veut la posséder : « me dio a morder su seno, y el cristal me cortó la boca. » L’image vient de Baudelaire. On lit, dans « La Beauté » :

Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Éternel et muet ainsi que la matière.

Comment décrire la Beauté, parfaite et éternelle. Owen reprend cette image, et assimile la Beauté à la « Poésie pure ». Car, si le poète laisse aller son écriture vers la simple sensualité, la « Poésie pure » le blesse sur les lèvres : elle lui coupe les mots. Dans ce procédé de personnification, Owen présente toujours une poésie esquive : c’est l’amoureuse qui se dérobe d’un amant trop pressé de la capturer.
Même en étant un poète « pur », Baudelaire représente ce mélange de sensualité irrationnelle et de poésie intelligente. Prenons l’exemple de la musique. Baudelaire, comme Owen, veut aller au-delà des mots et se laisse fasciner par la musique, notamment par Wagner. Dans les mots de Jacques Darras, « [c]omme lui Baudelaire, Wagner-Tannhaüser est déchiré par une double postulation. D’un côté l’aspiration vers les hauteurs et l’allègement, de l’autre l’aspiration vers le gouffre des plaisirs physiques. » De la même façon que Owen oppose Poe et Baudelaire, Darras oppose Bach – qui travaille sous des fortes lumières – à Wagner. Ce dernier incarne « la complaisance à l’inconscient nocturne, la part d’indistinct rêveur en l’homme qui préfère la confusion à la distinction. »
Pensons aussi à la peinture. Owen puise dans « Les phares » de Baudelaire la métaphore on ne peut plus sensuelle des « cojines de carne » (« Novela »). Dans Línea, la poésie est autant près de la musique que de la peinture, à travers la force des images. Les poèmes peignent des pensées :

Y como apenas íbamos al final, no había sucedido sino la música. No, no. También había sucedido, un poco, la pintura. ("Teologías")

Pensons aussi à la question féminine. La sensualité, dans Línea, est toujours liée aux figures féminines. Comme dans les peintures de Cézanne, des jeunes filles dansent et accompagnent le poète. Elles introduisent dans les poèmes le ton de la sensualité – dans « X », « Poética », « El estilo y el hombre ». Sinon, il y des groupes de femmes, plus âgées – « El hermano del hijo pródigo », « Viento », « Novela », « Historia sagrada ». En ce sens, revenons au portrait de Gilberto Owen écrit par Jorge Cuesta :

Y para defender los dulces números pitagóricos
que dentro de sus nuevas proporciones cantaban,
dibujaba a su lado muchachas apacibles
cuya sola presencia confortaba.

Pero la constancia enseñándole pronto
que el amor verdadero es menos breve
que los gratos objetos que lo mueven
las apartó luego de sí, para quedarse solo.

Selon Cuesta, Owen se décide à rester seul, comme Cézanne devant l’éternité de ses montagnes. Les jeunes filles sont passagères comme les modes littéraires. Ici, le poème est aussi un autoportrait. Car Owen, lui, préfère allier la compagnie sensuelle des femmes aux moments solitaires de la pensée.

Voyons maintenant en quoi consiste précisément la définition que donne Owen d’une poésie « plena ». Il utilise la composition de l’eau, H2O, pour définir les rapports entre l’intellect et la sensibilité. En 1925, il écrit :

los poetas modernos de nuestro gusto son aquellos en quienes vemos ponderación y equilibrio en los dos elementos –hidrógino de inteligencia y oxígeno de la vida– en que puede desintegrarse el agua pura y corriente del poema.

En 1927, Owen revient sur cette idée, en insistant sur l’importance de l’intelligence :

deseábamos poesía limpia como agua corriente, H2O; ahora explicaremos que el coeficiente se refiere mejor a la inteligencia, y que de vida nos conformamos con aquellos datos suyos que puedan reducirse a valores artísticos.

Il faut, ainsi, deux molécules d’hydrogène d’intelligence, pour une molécule d’oxygène – de vie. Selon cette définition, l’intellect prime. Mais, pourquoi cette image aérée pour la sensualité ? L’oxygène est le souffle de vie universel avec lequel Dieu créa l’univers, et c’est le souffle (Qi) de la tradition chinoise, l’élément le plus subtil qui entre dans la composition de toutes choses. Selon les annales de Cuauhtitlan, aussi, le deuxième Soleil (ère) du monde est celui du Vent, de Quetzalcóatl : le monde est créé à travers son souffle.
Le vent donne son nom à trois poèmes de Línea. Il vient de partout, et réorganise les objets selon ses propres choix. Il est omniscient. Surtout, il est une des images du souffle que les dieux – ou Dieu – introduisent dans le monde pour créer non seulement la vie, mais aussi le mouvement :

Llega, no se sabe de dónde, a todas partes. Sólo ignora el juego del orden, maestro en todos. (« Viento i »)

La réalité n’est pas un jeu réglementé, mais une diversité de jeux simultanés, comportant chacun ses propres règles. Le vent répond à cette idée : on ne sait d’où il provient, mais son mouvement est partout et divers. Il est un reflet de l’omniprésence divine dans les choses à travers l’action. Il est ainsi traité par Owen comme un être vivant – dans ce poème, un chat, doux mais indépendant.
Cet action représente pour l’homme le fait même d’être vivant. Valéry, dans son Faust, écrit : « Je nais de chaque instant pour chaque instant. VIVRE !... JE RESPIRE. » Voici une première certitude : la vie est dans notre souffle. L’air exhalé abrite la voix du poète. Le vent est l’inspiration poétique. Comme le vent, elle nous souffle sa présence dans les oreilles, mais sans se laisser apprivoiser :

–Su araña es el rincón; le acecha, disfrazado de nada, de abstracción geométrica. Parece que no es nada su arrecife al revés. Y llega el viento y en él se estrella, ráfaga a ráfaga, deshojado. Queda un montón de palabras secas en los rincones de los libros. (« Viento i »)

Le vent, dans ce poème, risque d’être attrapé par une araignée, qui est peut-être une figure du poète. L’écrivain tisse des mots pour attraper la réalité – l’inspiration – dans un livre, à travers des images abstraites et géométriques. Dans un « rincón » le vent meurt, comme l’inspiration meurt quand elle est figée sur un texte. Mais le vent provient d’une fontaine, il s’écoule comme la vie :

Las norias de viento ensayaban sus códigos de señales, que sólo yo entendía.

Si le vent est assimilable à l’inspiration, le poète entend implicitement que l’inspiration poétique lui provient de la nature. Et que la nature émet des signes codifiés. D’où la possibilité pour le poète de représenter la nature à travers des codes poétiques. Ici, il est le seul à les comprendre, car l’inspiration provient d’un voyage introspectif.

On peut lire de cette même façon « Anti-Orfeo », en assimilant la pluie au souffle poétique. Orphée porte une « corbata de toses », sa respiration est étouffée par sa cravate et par son rhume. Il respire irrégulièrement, comme la pluie. La pluie, en même temps, c’est la musicalité de la nature, « la pianola de la lluvia », ou « los violines de nuestras corbatas ». Pourquoi écrire un poème contre Orphée ? Owen demande à Orphée de cesser de pleurer, donc de pleuvoir. Le poème joue sur l’idée que quand il pleut le ciel est en larmes – « Al cielo le gritaremos que [...] se seque los ojos. » Si les nuages – « el velo » et « esa espuma » – se dissipent, le poète pourra voir. Mais le ciel, et donc Orphée, pleurent, et ne nous communiquent qu’une lumière voilée. Le poème continue ainsi :

Nuestras manos contra la ventana chorrean sangre. El crimen fue romper los violines de nuestras corbatas; la mía lo mereció: quería tocar marchas triunfales, y ya sabes que en esta casa no se disimulan desórdenes.

Le poète ne peut traverser la fenêtre de sa demeure – de sa conscience – car il veut utiliser le langage pour jouer des « marchas triunfales », ce que ne peut faire une personne toute seule avec son seul violon (avec ses seules cordes vocales). C’est pourquoi il ne peut voir au-delà de sa propre maison. Orphée, au contraire, est le poète qui parvient à communiquer avec la nature, qui utilise les propres voix de la nature. Et il n’aspire qu’à chanter la voix de la pluie humblement – « sólo una... ».
Le chant d’Orphée suit la voix des dieux, exprimée dans la nature, mais sa voix est elle aussi divine. La pluie, c’est la voix des dieux, et c’est le H2O que nous mentionnons déjà. Le poète reçoit ainsi les paroles des Dieux – « Mi máquina empieza a escribir sola y los tejados tartamudean telegrafía. » Pensons au cheval blanc qui communique à Orphée, selon Cocteau, les messages de la Mort ; il frappe le sol de son sabot pour dicter un télégramme.
Le « je » lyrique est soumis aux mouvements naturels. Mais, dès qu’il veut les imiter, il ne peut plus entendre leurs voix. Orphée, pourtant, au lieu de chanter pleure et bégaye, enfermé dans le ciel – « el torreón al revés del pozo. » C’est étonnant : le ciel est représenté comme un puits renversé. Comment le ciel peut-il avoir une forme fermé, lui, qui est l’ouverture même de la terre vers le haut ? Le ciel du poème, en fait, est plutôt lié à l’introspection.
Contre cette lumière voilée, le poète préfère la nuit de l’introspection – « Cerramos los ojos para reconocernos ». D’où l’image des hommes qui ont des parapluies en plein jour pour qu’une pluie d’ombre les baigne constamment. C’est à partir de la nuit éternelle que Dieu créa le monde. C’est dans la nuit, aussi, que Owen pense avoir été créé. Ici Guillermo Sheridan verrait l’union sexuelle violente des parents de Owen – « Pero nos duelen recuerdos imaginarios ». La forme qui se précise serait Owen lui-même.

En partant de cette idée des poètes « purs » comme Baudelaire, la « sensualité abstraite », Owen propose une nouvelle vision de la poésie, qu’il définit à travers cette formule : H2O. La formule est heureuse car, si l’intellect prime dans le nombre sur la sensualité, il devient en même temps irrespirable, comme l’hydrogène. La sensualité, au contraire, devient un élément indispensable pour insuffler de la vie au poème : la vie, avec tous ses mystères, alimente le souffle poétique.





conclusion

Octavio Paz a publié deux sonnets dédiés à Jorge Cuesta, où on trouve le passage suivant :

Y nada queda sino el goce impío
de la razón cayendo en la inefable
y helada intimidad de su vacío.

Le poème qui se veut lucide risque de manquer d’humanité. Sinon, il frôle la stérilité littéraire. Octavio Paz, pourtant, nuance l’idée que la poésie pure provoque une stérilité : « las reservas que nos inspira el concepto de poesía pura se desmoronan ante su fecundidad en la práctica. » Ce commentaire, bien sûr, ne vaut pas pour les œuvres très courtes de Gorostiza et Cuesta. Mais peut-être pour Owen qui, en effet, va au-delà de la poésie pure et donne à ses vers un souffle d’images surprenant.
En même temps, pour Owen l’intelligence n’agit pas dans le texte pour donner des réponses aux mystères de la réalité. Elle participe au poème, le façonne et lui donne son esprit, mais elle ne doit pas être le poème lui-même, au point de vider le texte de vivacité. Le poète s’admet égaré. D’abord dans le monde, car il suppose d’emblée qu’il ne pourra jamais comprendre sa présence sur la terre – comme le ferait un poète religieux. Puis, dans ses propres pensées, car sa conscience ne peut observer toute la réalité, encore moins si la mémoire et les sentiments ne répondent pas à des schémas logiques : ils sont enfouis dans le plus profond de notre esprit. En ce sens, pour Saúl Yurkievich, les avant-gardes au début du XXe siècle ont deux versants : soit elles sont optimistes, comme le futurisme ou l’« Estridentismo » ; soit elles sont dominées par l’absurde, par le déchirement de la conscience lucide, comme Eliot, Vallejo ou Neruda. Dans ce schéma, Owen rejoint ces derniers.
Comme nous le verrons, Owen ne cherche pas à répondre, mais plutôt à interroger, en traversant les portes de l’inconnu. La séparation qu’il analyse entre l’intelligence et la sensualité n’oublie pas que toute pensée est ressentie, que toute pensée est une sensation aussi. La différence est dans la nature corporelle de la sensualité, née des sens. L’intelligence, ou disons mieux l’esprit, est ce qui se dérobe aux sens.





iii – la clef du miroir



Si l’acquisition de connaissances ne permet pas de comprendre la réalité, le poète peut s’abandonner alors au risque de l’inconnu. Il se situe, à travers ce temps mort de l’écriture – d’une inscription muette, où le temps et l’espace disparaissent –, dans le Chaos : où ne peut résider la conscience. Et, pourtant, le poème prétend le faire.
Ce mouvement est en fait une réaction contre l’enfermement du poète dans un espace-temps qui, ne l’aidant pas à comprendre son existence, lui semble être toujours le même. Owen se dit enfermé dans « el infierno de la inmovilidad ». Il écrit, alors, pour combattre cette immobilité : il se lance dans l’introspection, dans un voyage vers lui-même. Il veut rompre la ligne du temps, ce temps présent toujours en fuite qui provoque le voyage immobile au tour des habitations de la pensée. Línea, ainsi, est un ouvrage écrit dans l’univers d’une chambre, où les seules fuites se produisent au sein de rêves et de l’imagination. Le passage de Gilberto Owen aux Etats-Unis est très visible dans les textes, mais ces ouvertures de l’espace poétique ne peuvent pas pour autant rompre l’enfermement de la conscience : pour Owen, d’ailleurs, la ville de New York peut être expliquée plus par son temps que par son espace.
Devant ces prisons de l’âme, Línea cherche à définir la réalité du temps et de l’espace. Pour cela, le poète procède par négations : il nie ces deux notions. Ce qui implique, par une logique de contraires, qu’il définit ce qui peut les rendre vraies. L’absence est une élément clef de Línea. Owen veut atteindre le non-lieu où le temps s’annule car la mort ne limite plus la vie. Si la vie était éternelle, à son tour elle cesserait d’exister : la vie est définie par la mort. Le poète, en fait, rêve d’atteindre l’éternité, le monde des esprits, en s’intégrant à la totalité de l’au-delà. Sa quête est ainsi déplacée vers la nuit des sens, à partir de laquelle il écrit pour les puissances créatrices de l’univers qui existent aussi dans son propre être. Owen veut s’abandonner, il veut se donner à des forces extérieures pour que la réalité, par la temporalité, lui dévoile en fin l’éternité. Et, par là, rende possible un contact poétique avec les forces divines qui ont suscité la création et la renaissance éternelle du temps et de l’espace.





1 – les limites du temps et de l’espace : le voyage immobile

Nous commençons cette étude sur une hypothèse complexe : la division du temps et de l’espace. Bien que ces deux dimensions soient indissociables pour tout être vivant, nous les distinguerons pour rester fidèles au travail de Owen. Malgré cela, nous remettrons en question cette division dès que les poèmes le permettront, car le « voyage immobile » que nous décrivons est forcément lié aux questions temporelles.


a – la question temporelle dans Línea

Pour commencer, nous verrons comment Owen traite le temps dans Línea. Cette question, en fait, est liée au discours même du recueil , qui s’organise autour du labyrinthe des souvenirs. Par l’alternance du passé et du futur, Owen nie le temps. Pas le vieillissement, mais l’existence d’un temps cohérent qui puisse mener l’homme quelque part. Le temps, d’abord, ne permet pas de revenir au monde de l’enfance. Puis, il nous interdit aussi tout changement futur, car si le présent est une fuite en avant, il n’est jamais le futur même.

Le présent se dérobe constamment aux hommes. Dans un premier temps, alors, Owen décrit l’impossibilité du retour au monde idéalisé de l’enfance, car la mémoire ne peut faire revivre le passé.
Dans « El hermano del hijo pródigo », un voyageur se perd dans les méandres de la mémoire : il ne peut plus revenir au monde de son enfance, car tout départ est définit – « Todo está a punto de partir ». Ce voyageur retourne à la suite de plusieurs années d’absence à son village natal, mais arrive tard la nuit, quand les enjeux de son enfance sont déjà résolus. Les femmes du village sont mariées et leurs vies fixées : il est exclu de leur univers. C’est aussi l’argument de Novela como nube. Sur ce retour aux univers de l’enfance, le champ lexical de Línea est explicite : « globos de colores », « bolas de caramelos », « Alí Babá », des chansons qui datent de son enfance, la nature joue comme un enfant – « Pasa el ciclista pedaleando la pianola de la lluvia » (« Anti-Orfeo ») – , etc.
Mais le retour est impossible. Car le passé ne peut être vécu une nouvelle fois : c’est la limite même de la mémoire. Pensons au « memorioso » de Borges. Le souvenir d’une seule seconde pourrait nous prendre toute en vie. Déjà, car la conscience retient mille aspects différents de chaque instant. Mais aussi car, comme le temps continue à passer, la mémoire fait évoluer le premier souvenir et le nourrit d’expériences nouvelles, même si ces expériences ne perdent pas de vue l’instant initial. Dans « Alegoría », Owen met en rapport cette idée avec Proust et sa recherche du temps perdu :

Lo desnudamos al fin y lo sacamos a él mismo, todo de oro, de su bolsa de marsupial. Luego la cosa es muy aburrida, porque tiene él otra bolsa, en la que también está él, que a su vez tiene una bolsa...
¿Cuándo acabaremos de leer a Proust?

Ce monsieur mis à nu, c’est le temps. Ou, en tout cas, une montre en or. Comme un kangourou, il porte son double en lui. Mais, comme le temps avance sans qu’on lui connaisse une fin, c’est un kangourou aux dédoublements réitérés, à l’instar d’une poupée russe. C’est aussi la question du présent. Comme la matière, le temps ne peut être résumé dans un élément de base irréductible. Les secondes n’existent pas vraiment, elles ne sont qu’une mesure approximative. Le temps naît dans la conscience de l’homme. Dans « Alegoría » , justement, Owen situe son action dans une rue, puisque dans cet espace commun tous les hommes utilisent les mêmes procédés pour capturer le phénomène temporelle – les horloges, etc. :

Luego salimos a la calle, y al gritar que nos han robado –¡pero si no acusamos a nadie!– hay un señor patético que ofrece: –Que se me registre.

Si l’homme sait qu’on lui vole son passé, il ne peut pourtant accuser personne. On ne trouvera aucune preuve de ce vol si on fouille le temps, car le présent se renouvelle constamment. La barbe du temps est transparente comme le cristal du sablier. Mais disons plutôt : comme le temps lui-même.
Le temps n’est alors qu’une fable inventée par les hommes pour s’expliquer la mémoire et la dégradation matérielle de leur corps. Dans "Viento ii", le « je » lyrique est mort. Esope lui demande pourtant de marcher, de se lancer une nouvelle fois au fleuve du temps :

Le pregunté a Esopo a qué hora llegaría: "Anda", me dijo, pues quería calcular la velocidad de mi marcha y la fuerza de mis ideas generales.

La rapidité « de mi marcha » est mise en rapport aux idées générales du « je » lyrique, car la force de ces dernières dépend du temps pour exister. Mais Esope ne dit pas à quelle heure le « je » lyrique arrivera – peu importe où –, car le temps dépend, à son tour, des pensées de l’être vivant qui l’expérimente. Ainsi le temps, ne pouvant exister en dehors des êtres vivants, devient une fable d’Esope, une invention de la conscience. Il est attrapé par le souvenir et par le présent, mais ces deux entités s’effacent à chaque instant.

Car, en même temps, dans Línea « Todo está apunto de partir » : l’action est toujours liée à des possibilités, et pas toujours à des faits. Owen non seulement relativise l’importance de la mémoire, mais il insiste aussi sur l’inexistence du futur.
Dans « El hermano del hijo pródigo », par exemple, la narration est au futur. Mais le poème fait part d’une prédiction étrange : le ton est nostalgique, et les temps futurs donnent plutôt l’impression d’être des souvenirs. Ceci, car le présent est une fuite en avant qui ne nous laisse pourtant point toucher à un temps futur autre, où les choses seront enfin différentes. Le futur ne peut pas avoir lieu : « yo no asistiré al banquete de mañana » (« El hermano del hijo pródigo ».

Finalement, si le passé est irrécupérable, et le futur par sa définition même ne peut que nous fuir, le présent se situe dans un temps mort : dans une éternité du présent – « A todas horas es aquella hora siempre / muerta » (« Remordimiento »). Nous verrons comment cette conception cyclique permet à Owen d’annuler les conséquences du temps et d’immobiliser l’éternité du présent.
L’éternité se manifeste, d’abord, dans le renouvellement ininterrompu des matins/lendemains – « mañanas ». Car le soleil se lève toujours quelque part sur le globe : la renaissance de la lumière et de la vie est cyclique. Le jour annonce la nuit : les temps sont mélangés. Dans « Historia sagrada » les coqs chantent non pour annoncer la levée du soleil mais le Jugement Dernier et la nuit des temps :

Y como era el día del juicio, todos los gallos tocaban sus cornetas, anunciando la noche.

De la même façon, si dans ce départ éternel l’homme va vers la mort, celle-ci ne se trouve pourtant nulle part : elle n’a pas d’heure. Le je lyrique cherche « desde mañana hasta el último día recordado » (« Espejo vacío »). Et c’est pourquoi :

Alguno me explica la cuna y el sepulcro equidistantes, y Dante grita en medio del camino de la vida. Inútil, no llegaré jamás a los cuarenta, ni en mil. (« El estilo y el hombre »)

Peut importe que mille années s’écoulent, le « je » lyrique n’atteindra jamais l’âge de son déclin, les quarante ans. Il faut admettre, comme on le dit couramment, qu’à cet âge nous atteignons la moitié de notre vie. Cela, même si Dante suit Isaïe pour imager la vie comme un arc dont le point culminant est l’âge de 35 ans, lorsqu’il commence sa Divine comédie par ces mots : "Nel mezzo del cammin di nostra vita..."
De cette même façon, comme le jour annonce la nuit, la mort est présente pour l’homme dès sa naissance. D’où l’utilisation constante dans Línea de formules contradictoires – « Y como apenas íbamos al final » (« Teologías »). Si l’imminence de notre départ dans l’au-delà nous pèse dès notre arrivée sur terre, nous pouvons lire les deuxième et troisième paragraphes de « El hermano del hijo pródigo » comme une description d’une naissance. La seule façon pour le narrateur de revenir à son enfance, c’est en essayant de se souvenir de sa naissance, pour quitter une nouvelle fois l’obscurité du ventre maternel. Il accède alors à une chambre éclairée par une lumière confuse et blanche (« nubes o cortinas »), où les femmes, comme le voudrait Freud, sont forcément mariées, car la première femme aimée, notre mère, appartient déjà à un autre homme.
Pour Owen, la question de l’accouchement est fondamentale. Il est né peut-être d’un viol. Owen aimerait alors revivre sa naissance, il aimerait la voir et la comprendre. Notre création et notre mort, pourtant, nous sont étrangères, car toutes les deux ne représentent aucun souvenir clair ou un vécu. Nous sommes en vie sans participer ni de notre naissance ni de notre mort. Ni de notre passé, ni de notre futur. Voici l’éternité telle que Línea l’assume : nous sommes éternels tant que nous sommes présents. On ne pourrait mieux capturer ceci qu’à travers ces paroles de Prométhée, selon Goethe :

Moi aussi je dure, aussi bien qu’eux [les Dieux] :
Tous nous sommes éternels. –
De mon commencement je n’ai pas de souvenir,
Et de ma fin je n’ai guère le goût
Et ne l’aperçois point.
Donc je suis éternel parce que je suis !

Mais, si le temps ne peut pas être apprivoisé, l’espace, au contraire, semble plus concret. Pourtant, qu’est-ce que l’espace pour la conscience, sinon un simple changement de la matière ? Notre mouvement nous mène-t-il quelque part ? Nos jambes nous déposent sur une nouvelle portion de matière, mais que gagne-t-on à ce changement ? Si la connaissance n’a d’autre but qu’elle-même, ces questions ont une réponse : les voyages sont en fait un parcours immobile.


b – le voyage immobile d’Owen : une poésie domestique

Le thème du voyage est commun à toute la génération de Contemporáneos. Rappelons qu’une des revues du groupe portait le nom d’un grand voyageur, Ulises, et que le principal poème de Owen s’appelle Sindbad el varado. Mais ce n’est en aucun cas du cosmopolitisme. Pour une partie du groupe, le voyage reflète un besoin de mouvement, de remise en question de leur réalité quotidienne. Pour le reste des contemporáneos le seul voyage réel est introspectif. On pourrait résumer ainsi ces différentes positions : « Pellicer por Europa, Novo viajando hacia Hawaii y hacia su pasado, Villaurrutia y Torri en el viaje inmóvil alrededor de la recámara, Cuesta y Owen en el sinuoso viaje por uno mismo [...]. » Nous verrons qu’en réalité Owen voyage, lui aussi, autour d’une seule chambre. Il personnifie sa demeure, qui représente finalement son corps. Et ce qui se passe dedans, c’est son âme, qu’il devra explorer et approfondir.

Comme Cuesta, Gorostiza ou Villaurrutia, Owen repousse les conséquences de l’espace. Depuis New York, il écrit à Villaurrutia, par exemple : « [e]s cierto lo que pensábamos, y nada nos paga, ni nos apaga, el deseo de viajar. » . En cela différent de Novo ou de Pellicer, le voyage immobile de Owen est proche du refus de l’exotisme qu’éprouve durant ces mêmes années 1920 Henri Michaux. Les écrits de voyage de Blaise Cendrars, de Paul Morand, de Claude Farrère et de Loti sont à la mode en France. Au contraire, Ecuador, de 1929, raille l’exotisme, et se moque de cet Equateur que son ami Alfredo Gangotena lui fait découvrir. Pour Michaux le besoin de voyager est plutôt un mal dont souffre un poète qui « est et entend être ailleurs, essentiellement ailleurs. »
Comme le rappelle Valéry, les voyages ne mènent nulle part. Si la connaissance n’atteint aucun but précis, encore moins l’espace, qui n’est qu’informations sans idées. Faust, selon Valéry, se demande si le fait de changer d’espace lui montrera que la vie mue, et que donc elle existe : « Où est ce bout du monde ? Je voudrais bien faire un voyage qui m’assurât, moi aussi, de mon existence... » Línea pose ses même questions : l’espace est essentiellement le reflet de l’immobilité de l’homme – « todo lo que ahora cae, inmóvil » (« Partía y moría »). D’où le rapprochement que fait Owen entre l’immobilité des hommes et celle des arbres : « esos árboles transeúntes » (« Anti-Orfeo ») ; « Los árboles están ya formados » (« El hermano del hijo pródigo »).
Sommes-nous pour autant enfermés en nous-mêmes ? Dans l’article sur Les nourritures terrestres que nous avons déjà cité, Owen souhaite pouvoir entrer et sortir des prisons de la liberté en en s’aidant de la lumière de la raison, même si elle doit nous tromper à la fin :

No entendí nunca la libertad, toda mi vida una sucesión de cárceles, sino como la fortuita ocasión de rendir mi albedrío, de elegir la servidumbre que más cuadrase a un momento de mi cuerpo, de mi espíritu, de mi alma. De todas salía con el vano juramento de no volver a ellas, sólo para quebrantarlo tan pronto como una mórbida memoria me arrojaba a sus playas, exánime cuando era mi cuerpo el que en la arena se quedaba, sin más cuerpo que el de mi fiebre cuando era mi alma la que trataba de salvarse y en la cárcel antigua se perdía.

Pour agir dans l’ignorance de l’absolu, l’homme ne peut que recourir à la naïveté, au besoin d’action malgré l’ignorance, et malgré les souffrances que ses choix provoquent. D’ailleurs, c’est cette présence de l’inconnu qui incite l’homme à l’action. Pour agir, semble dire Owen, il faut être naïf, il faut oublier le poids du Destin.
Pourtant, où peut-on fuir de soi-même ? Dans « El hermano del hijo pródigo », Owen constate que fuir de soi, fuir la monotonie des jours, c’est impossible. Le frère du « je » lyrique lui rappelle que les voyages n’étouffent pas la soif du monde – « no podrá aconsejarme la huida ». Ceci n’est toutefois vrai qu’à condition que la fuite ne corresponde pas à la mort : « arrojándose desde aquí se llega ya muerto al cielo ». Si le mouvement physique n’est plus en condition d’offrir un relâchement aux épreuves de l’existence, si les voyages ne peuvent résoudre les doutes de l’homme, Owen s’assume prisonnier de l’espace immobile de sa conscience – « cerramos los ojos para reconocernos » (« Anti-Orfeo »).
Et il conclut, finalement, que l’homme seulement peut fuir vers lui-même, vers ses propres demeures. Il se lance alors dans un interminable voyage introspectif. Car ces prisons que Gide mentionne doivent être explorées dans l’intimité de la conscience :

Lo demás sucedía, todo y siempre, submarino, subterráneo y subconsciente. (« Historia sagrada »)

Línea, en fait, par moments semble avoir été composé à l’intérieur d’une seule chambre. Proche d’Emily Dickinson, Owen se définit à travers l’image d’une maison. Cette demeure est une métaphore du corps, qui enferme dans ses murs la pensée, ne la laissant apercevoir le monde extérieur qu’à travers la fenêtre des sens :

Detrás de los párpados está esperando este paisaje. ¿Le abriré? En la sala hay nubes o cortinas. (« El hermano del hijo pródigo »)

Le poète, dans l’introspection, trouve des chemins embusqués. Il trouve le labyrinthe de ses pensées et de ses sentiments. Il comprend aussi qu’entre la réalité et les idées qu’il s’en fait il y a un décalage, car la pensée et les sens agissent sur cette réalité. C’est l’individualité. L’introspection devient alors, aussi, le procédé à travers lequel l’individu construit ses profondeurs.
Les sens sont les fenêtres de l’homme vers les paysages de la réalité, qu’ils dessinent. Pour fixer cette maison dans son esprit, Owen revient de nombreuses fois sur l’idée du dessin :

No dice; Casa; traza su uña unas líneas muy finas, blancas, sobre la noche azul, y es el proyecto en heliograbado de una casa. (« El llamado sándalo »)

La demeure du « je » lyrique n’est pas prononcée par la réalité – « No dice » – ; elle est seulement dessinée. Cette maison – le corps – ce dessine dans la conscience à travers les sens ou dans les rêves. La conscience est quelque chose d’autre que matière et réactions chimiques du cerveau. Le corps fait partie de la matière qui l’entoure, il est traversé par l’air, par tout ce qu’il avale. Ce qui intéresse Owen, surtout, c’est de trouver l’habitant mystérieux de cette matière, l’habitant qui dessine sa propre réalité : la conscience.
Pour cela, il se permet d’effacer les murs de sa demeure. Car, si notre corps est le reflet du dessin qu’en fait la conscience à travers les sens, l’introspection annule alors les murs qui soutiennent la maison, ces murs corporels qui séparent l’homme de la réalité :

Como caía la tarde, el techo se levantaba, poco a poco, hasta perderse de vista. Y como las paredes huían también, agazapándose, pronto la sala dejó de serlo, ilimitada. (« Teologías »)

las casas, olvidando su vital geometría de verticales y horizontales, se retorcían de humo en un gótico, o un mudéjar, no recuerdo, insufrible. (« Novela »)

Dans « Interior », des grillons troublent le silence de la nuit avec les aiguilles de leurs pattes. Quand la chambre de la conscience éclate et les murs du corps se dispersent comme un fruit, un grillon vient alors fixer la limite entre le silence et son chant :

los rincones se abren como granadas para que entre el grillo con sus alfileres

Ce grillon, en fait, fait éclater notre corps : il oppose ses aiguilles à l’angle aigu des recoins. Le bruit et le silence s’opposent, mais tous les deux sont aussi aigus et mordants. Depuis New York, Owen écrit à Celestino Gorostiza :

me gustan esos grillos solitarios, en la tarea impar e ímproba de picar incansablemente, con un alfiler muy fino, muy largo, el silencio cónico de los rincones, afilado también, filo contra filo, punta a punta (dos aleznas no se pican) que el silencio no muere ni calla el grillo, completándose.

Mais suivons encore comment les murs de la conscience se dispersent, pour comprendre le rôle que donne Owen aux coins poussiéreux des chambres. Dans Línea on peut lire aussi :

Cogí un rincón de mi recámara y me lo eché sobre los hombros. La noche me quitaba esta sábana para el hijo mimado. La pared se alejaba jugando con él. (« Viento ii »)

Dans ce dernier passage, le « rincón » est l’intersection de trois lignes, c’est un point qui ferme l’espace – « Los tres ángulos del rincón me oprimen cerrándose hasta la asfixia » (« Partía y moría »). C’est une image du corps, qui renferme l’homme dans ses limites matérielles et sensuelles. La poussière qui s’y dépose est celle de la mort, la poussière où nos corps doivent revenir lors de leur dégradation. Le « je » lyrique, alors, prend son propre corps sur les épaules de sa conscience, sur ce corps inexistant que nous nous créons dans les rêves – la question onirique est introduite par les draps. En fait, c’est la nuit – du rêve et de la mort – qui lui prend son corps réel. Carlos Montemayor note, par exemple, que dans la poésie de Owen : « [e]l poema en su conjunto es memoria, es minuciosa expansión de una vida, de una inclemente mansión que cae. Es el hombre que al mirarse a sí mismo acepta mostrar sus límites y su morada, emociones que él mismo, con su cuerpo, con su conciencia, con su incontenible deseo de vida, naufragan en el estrecho litoral de la carne. »

Montemayor mentionne à la fin du passage le thème des voyages marins : car l’âme du poète fait naufrage dans les limites que son corps lui impose. L’immobilité, en fait, est liée aux figures d’Ulysse et de Sindbad. Pensons aussi à Joyce et à son Ulysse, très lu par les contemporáneos. L’errance fatidique de ses deux figures se fait sur l’eau, comme représentant la fuite des fleuves du temps vers l’éternité des océans. Autour de Owen, Jorge Cuesta se réfère aux nuages et José Gorostiza à un verre ; Owen à la mer intérieure de l’homme. D’où ce passage de Línea :

el paso de los marinos hacía de la tierra otro barco más grande (« Remordimiento »)

Les marins ont sur eux le mouvement de la mer. Mais Owen semble dire aussi, avec humour, que tous les être humains voyagent ensemble autour du soleil ; et, à travers la rotation de la terre, autour d’eux-mêmes. Ils vont de l’avant, comme le présent essayant d’attraper le futur. Leur départ est imminent, toujours :

sea el brillo rígido ya de un litoral sólo de proas todo (« La inhumana »)

Le ciel – réel ou religieux – devient alors la mer où les hommes doivent se lancer pour dépasser leur condition humaine sur terre. En ce sens, dans « Remordimiento », Owen reprend une métaphore classique, celle des poissons qui volent dans les rêves. Comme « el pez volador llamado alondra » qui parcourt la deuxième journée du Sindbad el Varado. García Terrés associe ces poissons aux diverses peintures que Bruegel et le Bosco ont fait du Déluge. Le ciel et la mer sont unis par la force de Dieu, qui se manifeste dans l’énergie qu’il dépose dans ses créatures. Tout tourne : la terre et ses créatures. Au centre de ces périphéries se trouve l’éternel, l’immuable.
Le voyage de l’homme sur terre est immobile, alors, car il est circulaire – comme le temps : une chose explique l’autre. Ainsi, quand Owen décrit l’impossible retour à l’univers de son enfance, par là il songe aussi à l’impossible retour de l’homme à la substance même qui nous a créé ; retour seulement envisageable avec la fin de la vie, que ce soit par l’ascension de l’âme vers la divinité ou par le retour de notre matière aux cycles de l’inanimé.

Si Owen ne pense rien apprendre dans les voyages, les poèmes de Línea, pourtant, sont partiellement composés durant son séjour à New York. Quelques scènes sont inspirées par cette ville et, au moins dans le « Autorretrato o del subway », il semble impressionné par la notion du temps à Manhattan. En réalité, Owen reprend certaines images dans cette ville, qu’aussitôt ensuite il appliquera à des notions universelles.


c – Manhattan vue comme une théorie temporelle

Si Méphistophélès oblige Faust à quitter son cabinet, Owen s’est obligé soi-même à quitter Mexico pour aller découvrir s’il n’y avait vraiment rien à découvrir dans les voyages. Dans Línea, il décrit la ville moderne, incarnée par New York. Ville moderne qu’Octavio Paz appelle un « jardín eléctrico » : le lieu où des poètes comme Baudelaire ou Apollinaire se plaisent à vagabonder parmi la foule d’hommes solitaires. Dans le fond, Owen est émerveillé par les différences. New York est une ville cosmopolite où tout va vite. Mais il évite de se laisser emporter par cet émerveillement : il se sert de ce nouveau paysage pour réfléchir sur les rapports du temps et de l’espace, et conclut que New York plus qu’une ville est une théorie du temps.

Tout d’abord, Owen est frappé par le cosmopolitisme de New York. Le monde entier vient y vivre, incarnant ainsi, pour Owen, la tradition européenne du voyage et la culture des Grecs et des Arabes. New York est la ville des étrangers par excellence :

Europa como navío –de Alemania casi, de no más de Italia para acá–, es la tradición viajera de Odiseo. Los Estados Unidos son nave también sólo que aún no han levado anclas. Pero ya mero, nomás que acaben de consultar el vuelo de los pájaros. Y Manhattan sobre todo ya va saliendo de la bahía.

Dans un des poèmes en prose écrits à New York, mais postérieur à Línea, Owen reprend cette vision du melting-pot :

Por las varillas se mueven unas cosas que antes, allá en Polonia, o en México, o en Italia, o en todas partes, se llamaban hombres. Aquí tienen un nombre muy largo: los que trabajan en la Ford. (« Y fecha: »)

Jusqu’ici Owen ne fait que reprendre l’image classique de New York, une ville de travailleurs immigrés. Mais allons plus loin : Owen attribue à Manhattan une dimension temporelle particulière. Il semble ne pas voir la ville elle-même, mais plutôt la théorie de l’espace et du temps qui la soutient. En ce cas, la rapidité. Tout fuit et tout est mouvement. New York est déterminée par le temps et la rapidité : c’est un espace « sin más dimensiones que el tiempo » (« Autorretrato o del subway, II. Vuelo »). Dans une lettre écrite à New York, Owen résume ces idées :

Nosotros nos movemos, despiertos, en un espacio efectivo, y amplio. Ellos [les Newyorkais] en el tiempo. New York es una teoría de ciudad construida sólo en función del tiempo, Manhattan es una hora, o un siglo, con la polilla de los subways barrenándola, comiéndosela segundo tras segundo. Y así sus hombres, que acaso hayan sido españoles, o italianos, o chinos, empiezan a llegar a este muelle monstruoso, a ser otro pueblo, otra raza de sonámbulos moviéndose en la fiebre del sueño del tiempo, que es su única y su mejor marca de patria. [...] A New York se le empieza a ver desde el subway. Acaba allí la perspectiva plana, horizontal. Empieza un paisaje de bulto ahí, con la doble profundidad, o eso que llaman cuarta dimensión, del tiempo.

A ce passage pourraient répondre les vers suivants du « Autorretrato o del subway, I. Perfil » :

adiós alta flor sin miedo y sin tacha condenada a la Geografía
y un litoral con sexo tu vertical pura inhumana
adiós Manhattan abstracción roída de tiempo y de mi prisa irremediable
caer
fantasma anochecido de aquel río que se soñaba
encontrado en un solo cauce

C’est le portrait d’une ville couchée par terre. Elle montre son profil. La foule et la rapidité. Le poète rêve dans un wagon du métro et pense à la foule de personnes qui coule sous terre comme des fleuves. Cette foule lui rappelle qu’il n’est qu’un affluent de tous ceux qui vont se déverser à la mer de la mort. Ainsi, il touche indirectement aux sujets apocalyptiques (« caer »), thèmes qui reviennent souvent autour de Manhattan. Ce ton apocalyptique est lié, à l’origine, à un certain refus par l’Ancien Testament des sociétés urbaines. New York a souvent été rapprochée de Babylone ou de Sodome. En ce cas, Owen la justifie moralement par sa frénésie : car, semble-t-il dire, ses habitants savent se plier aux choix du Destin, l’ange du temps. Ils sont entraînés par le temps comme des somnambules :

y no hay al frente una frente que nos justifique
habitantes de un eco en sueños
sino un sonámbulo ángel relojero que nos depierta en la estación precisa

Dans ce dernier vers, Owen relate un de ses parcours en métro : c’est rare dans Línea de lire des passages aussi directement autobiographiques. Mais, bien sûr, Owen dépasse l’anecdotique : il décrit ici un voyage onirique partagé par tous les habitants de New York.
Et, si Manhattan est une ville dont la cohérence interne se fonde sur la rapidité de ses échanges, l’ange qui visite le poète dans ses rêves ne peut être qu’un messager du temps. Ainsi, New York n’existe pas en tant que telle, elle n’est pas proprement vraie en dehors de la théorie temporelle qui la soutient :

enjaulados nosotros o el tiempo cebra inmóvil patinadora en llamas
la prisa une los postes la reja es ya muro se despluma contra él la plegaria
pisada lineal los numerales hacen hoy más esta ciudad una mera hipótesis
(« Autorretrato o del subway, II. Vuelo »)

Le temps, toujours brûlant ses minutes – « patinadora en llamas » –, détermine la vitesse des déplacements humains et matériels. Si tout va vite, les yeux voient défiler des objets qui, répétés, semblent s’unire. C’est la rapidité du temps qui assemble la matière et confectionne les murs qui nous emprisonnent – « enjaulados ». Notre prison c’est le temps. Comme New York ne fait que courir, cette rapidité rend possibles les théories architecturales qui structurent la ville. A New York, d’ailleurs, l’espace perd son sens courant, car la ville est construite et vers le haut – « litoral con sexo tú vertical » – et vers le bas, souterrainement ; mais aussi, car elle est habitée par des hommes de toutes les latitudes du globe.

New York est une théorie et non une ville. Ses habitants traversent ses entrailles soumis dans le rêve du temps. Dans Línea la réalité est déconstruite : c’est Owen, en fait, qui transforme la réalité à travers le jeu de l’écriture. L’éternité de New York se trouve plutôt dans la conscience de ses habitants. Cette conscience crée une ville qui, en réalité, n’existe que dans l’acte créateur du nom et dans l’acte de nommer.





2 – le dessin de l’écriture pour fixer les choses par les mots

La poésie, aventure de l’esprit, rapproche le poète de l’éternité. C’est le propre de l’écriture : toute parole figée dans un matériel autre que la mémoire devient une chose, et par là même elle appartient au temps des objets et non au temps limité des hommes. Les poètes rêvent d’immortaliser ce qu’ils aiment dans leur écriture, au-delà de la pérennité de la langue qu’ils utilisent. Nous verrons maintenant comment Owen délimite le travail de l’écriture, et comment il passe d’une critique de l’écriture à une critique des noms.


a – le dessin de l’écriture

D’abord, délimitons la portée de l’écriture. Elle reste un usage de la parole, qui est réactualisé dans la pensée du lecteur au cours de chaque nouvelle lecture. Mais le texte risque de se répéter infiniment : son autonomie le rend irresponsable de ce qu’il affirme, car personne ne peut répondre à de possibles questions ou accusations qu’il recevrait. Ces limites de l’écriture sont décrites par Platon dans le Phèdre, à travers le mythe de l’invention de l’écriture. L’écrit, alors, est une parole dessinée sur un objet quelconque. Voyons maintenant comment Owen se sert de cette information pour lui donner une valeur temporelle.

Dans « Sombra », Owen fait de nombreuses allusions à la distance qui sépare le lecteur des mots qu’il lit dans l’objet « livre ». Ce sont les « dedos de la distancia » – le tact étant en contact avec l’objet avant les yeux. Si l’œuvre n’appartient plus à la parole en acte, elle est un « eco de una voz que no suena », et elle est aussi l’eau – figure du temps actif de la parole – « de ese río que, arriba, está ya seco, como al cerrarle de pronto la llave al surtidor ». L’écriture appartient au domaine des choses pétrifiées : elle possède une temporalité plus vaste que celle de l’homme, mais pour cela il doit admettre sa mort, car elle n’est plus une parole en acte.
Dans « El llamado sándalo », une grille de mots répète un dessin. Ce dessin signifie quelque chose de vivant – le bois parfumé et asiatique du santal – mais qui, en fait, n’est qu’un dessin en matière morte sur un papier – « de hierro ». Le poète – ou le lecteur – traverse la grille de l’écriture et, comme il doit traduire ses sentiments en mots, filtre la réalité. Mais le texte, au moins, reste imprégné du sentiment original de l’auteur. Et cela sans oublier que tout texte abrite l’origine de ses mots, le poids de la langue ; en ce cas à travers une des langues anciennes indo-européennes, le sanskrit – « el dibujo, al desgarrarlas, deja las ropas olorosas a su raíz sánscrita ».
Comme pour communiquer avec une autre personne il faut passer par le filtre du langage, on n’a pas à dénoncer le fait que le bois du langage soit une grille en fer : « No es necesario gritarle sésamo, mentira. » Owen joue avec l’expression « ábrete sésamo », puis, ensuite, avec le nom de la plante, le sésame. La poésie ne construit pas la réalité seulement à travers des mots mais, surtout, en dessinant des lignes fines dans la conscience du lecteur. Car tout communiquer est impossible.
En allant au-delà de l’écriture, « se es, nada más y basta, sensual. » Le lecteur, ainsi, est invité à passer à travers le texte pour arriver à son noyau de sensations originelles, de sensualité. Cette sensualité, soumise au passage du temps et à la mort, n’est pas seulement une source de tristesse ; et cela, même quand on rêve de la mort ou de nos origines, de quand on n’existait pas encore – « Porque la carne no es tan triste –¡bah!– ni cuando se sueñan raíces sánscritas. »
Dans cette logique doit être lu ce passage de « El estilo y el hombre » :

Mueren al unísono 2222 cisnes; alargando los cuellos, son más bien 7777 al revés.

Le dessin de la lettre est évident, Owen veut être graphique. Dans Novela como nube il répète le même procédé : « VVVV decrecientes, cifra de las gaviotas », « el mar valúa en mil emes de espuma su oleaje », « el número de su teléfono, que es una procesión de cisnes: 2222222. » S’il est vrai que ces jeux avec les numéros restent limités au marécage des trouvailles techniques, ils rappellent en tout cas le lien des lettres avec les réalités qu’elles représentent. Ils rappellent aussi que tout peut être traduit en signes. Cette idée revient dans le poème « X » :

Nombre que nada nombras, nadie te impondrá acentos ortográficos

Owen fait ici référence, implicitement, à la prononciation – l’accent – et à l’orthographe de chaque mot.
Le poète, par tous ces procédés, souhaite mener son art au-delà de l’écriture : il comprend que dans un texte quelque chose de suprême a lieu, malgré la matérialité du moyen de communication. Le livre capture un moment, des souvenirs et un passé. La langue disparaît après avoir été prononcée, mais l’écriture, malgré ses limites, reste :

Si le brillaban los ojos, era por sombra niña; pues no tenía pasado. Yo sí, pero lo cambié por un libro. (« Novela »)

Ainsi, quand Owen dit « deshojaste » (« Espejo vacío »), il pense non seulement à des arbres, mais aussi aux livres. La poésie est en dehors de l’objet-livre, mais, pour être lue, elle est simplement déposée sur des feuilles. Elle est donc muette : elle n’existe plus en tant que parole. Owen alors s’exclame : « sufro tu voz caída, poesía ». Car les feuilles qui tombent de l’arbre de la poésie constituent des tapis muets : c’est le silence du livre. La poésie réside, en fait, dans la pensée du lecteur.
« Viento i » reprend ces mêmes images. La poésie sur un livre « parece que no es nada », sauf un objet – mais l’objet n’est pas la poésie elle-même. Elle n’est rien, tant qu’elle ne devient pas au moins une réalité de pensée dans la pensée d’un lecteur. Comme le vent, alors, elle « se alarga como un gato » au cours des lectures. Dans la troisième phrase, le vent devient aussi une image du « je » poétique, qui perd ses feuilles – sa vie – comme un arbre, à force d’être attrapé par l’écriture. Les mots sont donc des feuilles sèches, inertes dans les recoins des livres, qui attendent d’être secouées par des lectures.
Dans un essai sur Lope de Vega, Owen note : « Hemos llegado a nuestra casa, a mirarnos en nuestros libros, en nuestras aficiones, en un río privado que llamamos espejo que anda y que es apenas nuestra memoria. » C’est aussi le sens du poème « Espejo vacío » : le poème vit dans le lecteur, mais dans un livre il n’est qu’en puissance. Il devient un miroir de son auteur (ou du lecteur), et reste vide tant qu’il n’occupe pas l’esprit de son lecteur. Il n’est donc qu’une ombre du poète, un miroir vide. La poésie se trouve dans ce jeu :

en el misterio de la palabra que nada nombra

Dans « Viento iii », Ali Baba utilise son portrait comme un épouvantail – qui épouvante les oiseaux, en espagnol – pour éviter que les trésors qu’il a obtenu durant la nuit s’envolent. C’est une image du poète qui doit garder ses poèmes, aussi ratés qu’ils soient, pour éviter que les vers octroyés par l’inspiration ne le quittent :

Yo pasaba todas las noches, y arrancaba a hurtadillas algunas imágenes. Como el sol me las borraba, empecé a guardarlas en un libro de versos. Pero ahí estaban más muertas todavía.

Owen décrit ainsi la fragilité des souvenirs et l’oubli – le mot « recuerdo » revient à trois reprises pour éviter toute confusion. Dans le troisième paragraphe, par exemple, un peu de vent est fait prisonnier par la mer dans une grotte :

Con los años había enmudecido y estaba paralítico.

Ce vent, c’est en partie un souvenir ; c’est aussi le souffle poétique et tout ce que le lecteur voudra imaginer. Les poissons lui tirent – et apprennent : « enseñándole » – la langue, car durant la nuit il l’a oubliée.

Si la littérature, une fois détachée de son créateur, devient une lettre morte, il ne faut pas oublier pour autant qu’elle naît d’une langue que le lecteur doit recréer par ses lectures. Pourtant, Owen semble aller plus loin : il remet en cause non seulement l’écriture mais aussi la langue. Car les mots ne sont pas la réalité, ils ne sont que des lectures que nous nous donnons du réel.


b – le stigmate du nom

Owen veut nier le rôle des mots, qui nomment les choses. La poésie habite la réalité de ses mots, mais elle est, justement, dans leur mystère, car ils ne peuvent retranscrire la réalité vraiment. La parole, les mots, ne sont réels qu’en tant qu’acte de parole.

Si dire les choses c’est les dénaturer, on comprend la fascination de la poésie devant le silence. Le « Poema en que usa mucho la palabra amor » en est le paradigme. Owen veut exprimer un mot sans le prononcer : le mot « Amor » n’est jamais utilisé, mais toujours suggéré. Le dix-neuvième jour du Sindbad, de la même façon, mentionne ce procédé, mettant l’accent sur l’énonciation même du mot : « cuando tanto decíamos la voz amor sin pronunciarla ».
Il s’agit de savoir, plus que de nommer – « de noche yo te sé » (« X »). Car tout ce qui est nommé fait mal – « aquella dura palabra me duele sin herida » (« Remordimiento »). Guillermo Sheridan associe ce refus des noms aux origines de Owen, qui est fils illégitime. Nous reviendrons sur cette analyse de Sheridan. Pour le moment, lisons le début de « Naipe » :

Estoy escuchando tras de la puerta. No es correcto, pero hablan de mí: he oído mi nombre, Juan, Francisco, qué sé yo, pero mío. El hombre que es sólo una fotografía de mi padre [...], ese hombre afirma que es yo; alza la voz: "...como me llamo..."

Owen développe ainsi une poétique du double. Dans « Naipe » il voit son père : il se voit comme une émanation de cette image génératrice. Se pose alors le problème du nom : de l’individualisation. Le nom peut être, de surcroît, un masque.
Owen écrit à Elías Nandino, en 1948 que « [e]l pecado original no fue cuando Adán. Fue cuando nos bautizaron. Llevamos el estigma de nuestro nombre. » Il cherche plutôt ce qui provient du silence, ce qui est autre chose que la langue :

Pero no son éstas las cosas que entran por el silencio, sino otras más sutiles aún; si nos hubiéramos dejado olvidada también la boca, sabríamos nombrarlas. [...] preferimos por eso mirar sin nombres lo que entra por el silencio (« Interior »)

De la même façon, « X » est un poème sans nom et, dans « Espejo vacío », Owen invoque une « palabra que nada nombras » : en espagnol, la parole et le mot. Ce « Nombre que nada nombras » (« X ») est alors la parole qui a la capacité extraordinaire de dévoiler d’autres réalités que celles des choses ou des faits. La poésie est une initiation à des effets externes à la réalité :

Nombre que nada nombras, nadie te impondrá acentos ortográficos, nadie te sujetará, inmóvil y relativamente eterno, en el epitafio de los diccionarios, Innombre. (« X »)

Rimbaud fait une attaque similaire aux dictionnaires dans sa lettre dite « du voyant ». Le dictionnaire prétend fixer les mots, qui par essence évoluent comme les hommes. Contre cette fixation des mots, Owen rappelle le rôle du poète : il doit inventer de nouveaux noms pour les choses. Le poète est un « pequeño Dios », comme dit Vicente Huidobro, s’il sait renommer les choses, car il devient ainsi un créateur de réalité. Si derrière les mots se trouvent d’autres mots, selon leurs racines, Owen se réserve quand même ce privilège:

Te pone un nombre griego o te llama como a sus pobres héroes. Pero tu nombre sólo yo lo sé. (« X »)

Nous l’avons vu, dans les noms grecs se cachent des clins d’œils à des amis proches. Mais ce procédé implique, surtout, que le poète s’attribue la capacité de renommer les gens. Leurs noms doivent être en accord avec leurs personnalités. Ou, dans tous les cas, ils doivent dire quelque chose. Les mots d’un poème, de la même façon, doivent être en accord avec les choses qu’ils désignent. Borges aspire au poème de la totalité, qui puisse dire le monde. Puis, bien sûr, Owen pense aussi au Teatro Ulises, quand les membres de la revue Ulises se sont retrouvés ensemble sur scène, avec leur personnalités cachées par celles des personnages dramatiques.

Mais Owen, de toute manière, a l’habitude des masques. Renommer ses amis, c’est indiquer que leurs noms civiques ont été inventés à leur naissance. Alors, pourquoi ne pas inventer ses propres masques, plus fins. Et fin, cela veut dire grec. Les masques deviennent ceux du théâtre classique.


c – le visage d’une statue

Car le nom, en même temps, est un masque. Il s’agit alors, pour le poète, d’enlever tous les masques qui ne le laissent point voir la réalité. Dans « Espejo vacío » :

Ya no sé cuántos rostros hay que tirar para ser ángeles

Les visages se multiplient car le visage change avec le temps ; alors que les anges, habitants parfaits de l’éternité, ont toujours un même visage, jamais altéré par les passions. C’est la même question pour les statues :

todas las mujeres posaban para Victorias de Samotracia. (« Viento i »)

Une statue représente un corps sans temps, ou en tout cas un corps qui a le temps de la pierre. Les figures féminines ne peuvent être identifiées : dans cette temporalité vaste, on ne sait plus comment est leur visage, on l’oublie. Mais, par là-même, c’est comme si elles avaient pu abandonner la totalité de leurs masques.
Dans « Novela » apparaît une statue qui joue ce même rôle intemporel :

Entonces le pedía a Nuestra Señora de la Aviación que me soplara hacia arriba, pero los milagros estaban prohibidos. La sombra blanca pesaba ya de mármol a mi diestra, y me creí vestido para la inauguración de una estatua memorial. Mi discurso era correcto: –"Mármol en que doña Inés..." – y, sin embargo, tampoco este año voy a veranear a una estrella. (« Novela »)

La statue est faite du même marbre que l’ombre blanche, toutes les deux comme des esprits. « Notre-Dame de l’Aviation » fait des miracles : elle permet que les choses de la terre s’élèvent au ciel. Une fois que l’homme part au ciel, qu’il meurt, ce qu’il était reste fixé comme sur du marbre :

–Tú, atada al mármol, ¿no lo eras también, helada y virgen? (« Maravillas de la voluntad »)

Une statue, finalement, est une représentation qui s’inspire d’un original vivant. Comme un miroir, qui projette un tableau de nous-mêmes. Elle passe du mortel à l’éternité – même si relative – de la fixation. C’est la règle de l’autoportrait : la capacité pour un certain sujet de s’observer, d’apprécier les tableaux mouvants qui se forment dans le reflet, puis d’en choisir un pour fixer une essence.





3 – le poème comme un miroir de la réalité :
une poétique du double et du rêve

Faust, selon Goethe, invoque les esprits de Paris et Hélène. La question de la perception est ici fondamentale. Les deux amoureux sont visibles, mais silencieux, sans mots et sans tact. Ils sont possédés par la beauté des dieux. Pourquoi, comme dans Línea, la visibilité doit-elle prendre le premier plan de l’action ? Pourquoi pourrait-on prendre contact avec le monde de l’éternité d’abord à travers les yeux ? Pourquoi Platon élève la Beauté aux degrés du plus sublime ? Owen, pourtant, et comme Platon, considère que la réalité lui échappe : il ne la perçoit qu’indirectement. Ses yeux sont en fait un cristal qui le sépare de la réalité. Et un cristal sur lequel il peut aussi se refléter, comme un miroir. Il se lance alors vers l’exploration de sa propre image, dans un voyage introspectif qui le mène dans les contrées du rêve.


a – un cristal comme le temps des yeux

Owen cherche la transparence d’un cristal : clair puisqu’il est visible – comme la pensée –, mais impénétrable. S’il est possible de voir les objets qui se déplacent derrière une vitre, on ne peut pourtant pas les toucher ni les sentir : les yeux donnent une vision générale des choses, mais la vue a ses limites. Dans les mots de Gide :

La vue – le plus désolant de nos sens...
Tout ce que nous ne pouvons pas toucher nous désole ;
L’esprit saisit plus aisément la pensée
Que notre main ce que notre œil convoite.

Ces limites des yeux sont directement liées au temps. La vue – la vibration de l’œil devant la lumière – est le sens qui met, avec la plus grande immédiateté, l’homme en communication avec le mouvement général des objets dans l’espace. Cette communication, pourtant, n’est pas instantanée, car la vitesse de la lumière sépare la pensée de la réalité. La vue, ainsi, trompe par essence la pensée : si comprendre la réalité à travers la pensée est impossible, la réalité vue ne peut pas atteindre ce but non plus. Elle fixe peut-être la limite la plus immédiate entre l’instant présent de la conscience et le présent de la réalité, le premier en retard par rapport à l’autre.
Dans Matière et mémoire, Bergson limite cet écart à travers la mémoire. Car, en dehors du temps, l’homme superpose à ces représentations de réalité pure une nappe de souvenirs. Les étoiles, dans « Sombra », représentent ce temps passé de ce qui est vu. Une étoile, c’est de l’énergie qui se consume, et qui, en même temps, est peut-être déjà éteinte. Cela, alors que les étoiles agissent dans une temporalité plus vaste que la notre. Si elles doivent disparaître comme nous, elles symbolisent le temps restreint de notre destin. Ce destin qui, selon l’astrologie, est dévoilé par le mouvement même des étoiles.
Les yeux communiquent ainsi au cerveau une perception générale et immédiate des choses. Mais ce qui est vu constitue une reconstitution mentale de la réalité. Pour Owen, l’amour ne peut se produire que dans l’aveuglement, où les masques physiques disparaissent ; de nouveaux yeux surgissent alors, les yeux de l’esprit. Pour en arriver là, il se lance dans la quête de son double, que lui dévoile la vision de son image sur un miroir, comme une ombre.


b – une ombre sur le miroir de la réalité : la poétique du double

Une nouvelle fois nous devons traverser les miroirs d’Alice. Une des figures littéraires principales dans Línea est celle du cristal chromé. La vue est trompeuse, non seulement puisqu’elle est en retard par rapport à la réalité, mais surtout car, en elle, comme dans un miroir, on ne peut pas tout voir en même temps : ce qui est vu a toujours un revers d’ombre. Ainsi, nous ne pouvons nous voir nous-mêmes vraiment dans un miroir, mais nous apercevons plutôt une ombre : un écho de notre être. Owen considère que cette ombre est son double, et il la relie à son père.

Reprenons une figure classique des Contemporáneos : la confrontation de deux miroirs. Xavier Villaurrutia dit aimer glisser des mots entre eux, pour démontrer que, à travers leurs résonances, ils sont souvent trompeurs :

y en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura

Entre deux miroirs est tissé un jeu infini de reflets. Deux miroirs opposés répètent un même discours, et atteignent ainsi une forme étrange d’éternité : la répétition d’une image vide. Mais, d’un reflet à l’autre, le temps s’écoule. Et, si nous nous y glissons, nous nous voyons mourir. Comme Narcisse devant le fleuve d’Héraclite : les visions sont les mêmes dans le reflet de l’eau, mais le flot change, comme tout dans l’Univers, car il est fait de matière qui passe. Les miroirs dépensent à chaque instant les tableaux que la lumière leur offre : « Los espejos –despilfarrados, gastan su sueldo el día de pago– » (« Partía y moría»). Sur les miroirs, nous contemplons une image de notre temps présent : toujours en fuite.

Les autoportraits, alors, sont moins près d’une image dans un miroir que de deux miroirs opposés. Car ils représentent le temps mort d’une image fixe. Dans Línea, le « je » lyrique est attrapé dans ce type d’autoportrait :

En ese cuadro en que estoy muerto, se mueve tu mano, pero no puedes impedir que me vea, traslúcida. Acabo de ganar la eternidad en esa postura, y me molesta que me hayan recibido tan fríamente. (« Partía y moría »)

Owen s’imagine mort. Il se découvre alors fixé sur un tableau, où son image est éternelle. Dans ce poème, il dialogue sûrement avec la Vie, transparente ; mais qui, au contraire, est soumise à des changements, comme l’eau du fleuve où elle s’écoule. La mort, au contraire, est définie par une image fixe, et vient à nous à travers l’image qui cesse de couler – un tableau :

La soledad llega por los espejos vacíos; la muerte baja de los cuadros, rompiendo sus vitrinas de museo [...]. (« Interior »)

La mort est comme une « sombra blanca » (« Novela »). A partir de cette image, Owen en vient à s’interroger sur son ombre. Car les ombres sont aussi des miroirs, quoique bien spéciaux. Elles reflètent l’homme de façon diffuse, sans le définir vraiment. Si d’une part notre ombre ou notre reflet dépendent de notre existence, d’autre part les deux ne sont qu’un écho de notre réalité. Lisons ainsi les lignes suivantes :

Queda el eco del agua que caía. Eco que huele –tierra húmeda, que tiene sabor–, aire húmedo; y color –y los siete del iris. Eco suave de acariciar, en los cabellos húmedos. (« El estilo y el hombre »)

L’écho d’une eau qui tombe est aussi l’écho de la terre, des saveurs, de l’air, des couleurs, du tact. Les quatre éléments – si on considère la couleur comme une conséquence de la lumière solaire, le feu – se mélangent aux cinq sens. L’eau tombe comme la réalité qui s’écoule. Ce qui reste de l’eau de la vie, après sa chute, c’est l’écho. Et une ombre ou un reflet sont l’égal d’un écho, si on passe du visuel au sonore. Nous sommes toujours éloignés des objets qui nous entourent. C’est l’image de l’ombre, reflet de l’homme. C’est aussi l’image de l’écho. Dans « Poética », les escargots reproduisent la musique de la mer en écho, comme l’ombre sur le mur de la caverne platonicienne.
L’ombre, donc, est notre passé. Elle est ce que nos dos émanent si on s’approche de la lumière. Ce qu’on ne voit plus, et que par essence même on ne pourrait voir vraiment. Prenons ces vers du « Poema en que se usa mucho la palabra amor » :

iba el sabio bajo la fábula y volvió la cabeza
nadie sino él mismo recogía las hierbas desdeñadas
así me lloro vacío y lleno de mi pobreza como de sombra

Le « je » lyrique se compare à Orphée, lorsque, dans les Enfers – « bajo » –, il s’est retourné vers Eurydice. Elle est représentée dans le poème comme « tu espalda de espuma », car elle se dissipe devant les yeux désespérés de son amant. Orphée, qui pouvait attirer les arbres avec son chant, se retrouve maintenant avec « las hierbas desdeñadas ». Comme Orphée, le « je » lyrique ne peut apaiser ses désirs : il se dit alors vide et pauvre comme une ombre.
Les ombres sont donc un miroir du vide que l’homme peut projeter. Dans un miroir, l’homme voit la réaction de la lumière sur les objets. Dans son ombre, il se voit lui-même, agissant sur un autre objet, et lui enlevant sa lumière – « aunque nos olvidemos de apagar la luz, la oscuridad da una luz más potente que eclipsa a la otra » (« Interior »). L’homme, face à la lumière, crée un vide visible. Owen parle de « cuerpos sin sombra » et de « sombras sin cuerpo ». Les corps sans ombre, soit ils sont translucides, soit ils se trouvent à l’intérieur de la zone d’ombre – l’ombre en ce cas est subie par le corps.
En ce qui concerne les ombres sans corps, tout se résout sur la question temporelle : l’homme est une projection de quelque chose qu’il ignore, il est le fleuve qui cesse de couler. Il est un instant : « el chorro mutilado sube un instante todavía » (« Sombra »). L’ombre sans corps est produite par un homme qui passe, qui fuit, en tant que projection visuelle d’un corps ou d’une totalité. Il ne peut qu’entendre une voix muette – car il ignore son origine, et donc si elle est vraie – et regarder des ombres fuyantes dans une caverne traversée par le fleuve de la vie. L’homme en tant que jet – « chorro » – c’est l’homme originaire, un homme seul, un texte, ou juste une lumière ou un son : un fait.
En rapport à l’origine de ce « jet », reste la question du renouvellement, donc de l’espoir : un jet sans source ne peut que s’éteindre. Le renouvellement, en fait, se trouve dans le passé.

Car, pour Owen, son ombre est liée à son prédécesseur, à son père. Il faut ainsi comprendre la personnification de l’ombre. Dans un poème de Desvelo, Owen écrit :

Mi sombra, mucho más yo que yo mismo,
tal vez soñando en regresar,
se arrastra, larga atrás, hacia el vivido
día breve de atrás.

Nous pouvons reprendre une analyse de Gregoy Zambrano : « en el discurso poético de Owen se hace presente una idea de ambigüedad, el desdoblamiento como scisión, donde radica la posible pérdida de una identidad y la obtención de otra más compleja: el sujeto y su sombra personificada. »
Guillermo Sheridan propose une lecture pour « Naipe » qui permet d’approfondir ce sujet. Dans ce poème, le père du poète est représenté en tant que statue/ombre. Il discute avec la mère de Owen. A l’extérieur de la chambre, l’enfant entend son nom – « qué se yo cuál, pero mío » – prononcé par quelqu’un qui « afirma que es yo », son père. Owen est soulagé de rencontrer cette personne qui s’identifie à lui. Il se promène alors avec son père sur une ligne qui est « un alambre no más, del filo de las doce ». Les deux, pourtant, sont présents sur cette ligne étroite, car ils sont en partie la même personne – « cabe él a mi lado porque es el retrato de mi padre ». Le père est habillé « de mi sombra ». Dans le poème, Owen et son père sont représentés sur une carte. Dans cette carte, Owen a la place d’un jack de cœur, une place sentimentale, alors que son père est un « rey de espadas insomne, que es su reflejo absurdo ». Pourtant, ils sont tous les deux la même personne, comme les aiguilles d’une montre superposées à midi. L’un est le miroir de l’autre, et le père représente l’ombre du poète.

Comme dans cette carte, Línea présente une réalité dédoublée. La volonté, par exemple, dans « Maravillas de la voluntad », est définie par la pièce du jeu de domino qui peut fermer la partie dans les deux extrêmes, la pièce « capicúa ». Et capicúa est aussi le chiffre qui peut être lu pareillement dans les deux sens, en avant ou en arrière, tel un miroir symétrique.
De la même façon, à la fin de « Naipe » et de « Y fecha » quelqu’un pleure. Il s’agit d’un enfant qui vient de naître. Mais il s’agit aussi, à travers la superposition de « cuna y sepulcro », de quelqu’un qui pleure dans des funérailles. Voici la question : comment unir des points séparés ou opposés ? Owen lie ce déchirement à ses origines, car il se dit de père irlandais et de mère mexicaine. Son père, dans la fiction des poèmes, surgit du plus profond de la conscience du poète, représenté par sa profession. Il était mineur, ce qui renforce l’idée d’une exploration souterraine dans les méandres de la conscience :

los mineros que nacen de los antípodas huelen día mi noche (« Remordimiento »).

Dans Examen de pausas Owen est explicite : « Nos llamamos lo mismo, y nos rechazamos. Vamos a buscar el otro polo. » Il veut provoquer le contact de deux extrêmes, et pour cela il a besoin de nier, déjà, l’espace. Mais, aussi, de se situer dans une temporalité infinie, comme dans ces

mañanas eternas y que llegan hasta París y hasta China (« Poema en que se usa mucho la palabra amor »).

Mais les deux pôles sont irréconciliables. Deux personnes peuvent-elles faire communiquer leurs univers intérieurs ? Un poème peut-il vraiment servir de pont entre son auteur et un autre homme ? Et un poème, peut-il toucher aux vérités de l’au-delà ? Le poème est dans cette tension extrême. Owen propose néanmoins une solution pour ce problème :

Para sugerirlas, los preceptistas aconsejan hablar de paralelas que, sin dejar de serlo, se encuentran y se besan. (« Interior »)

Deux parallèles se rencontrent, se touchent, mais sans se pénétrer au point de s’annuler. Comme les rêves, qui sont sentis mais sans être réels :

qué pena en realidad el sueño no se casa con sus amantes (« Autorretrato o del subway, II. Vuelo »)

Dans l’art, les extrêmes se cherchent : la communication doit être atteinte dans le contact extrême entre deux abîmes.

Les miroirs nous permettent de découvrir le jeu risqué de l’autoportrait, le fait de pouvoir nous regarder dans les yeux : mais celui que nous regardons est déjà passé, il s’égare dans la distance temporelle qui sépare notre conscience de ce qu’elle voit. Si nos sens nous communiquent avec un certain retard la réalité, ce n’est donc pas avec eux qu’il faut la percevoir. Les sens, plutôt, nous transmettent une nostalgie du réel. Si ce n’est les sens, il nous reste la conscience pure. Un des chemins empruntés par Owen pour atteindre cette réalité autre sont les rêves.


c – l’onirisme dans Línea

Si Línea est fortement marqué par l’onirisme, Owen se veut toujours lucide. L’exploration des rêves chez Owen est un procédé littéraire hérité du XIXe siècle. Il s’agit, essentiellement, d’un voyage introspectif, qui mène le poète vers ses propres profondeurs. Dans les rêves notre conscience est entraînée par des expériences qu’elle a du mal à contrôler. Le Destin semble agir sur elle. Comme si le divin voulait lui communiquer sa volonté.

Remarquons, d’abord, que le recours du poète au rêve ne l’oblige point à perdre sa rigueur. Dans un colloque sur la poésie mexicaine, Villaurrutia explique le rapport rationnel de la poésie aux rêves : il l’attribue au caractère des Mexicains. Il pense sûrement aussi à l’image d’Orphée selon Cocteau, « el dormido despierto » ; « despierto » signifie aussi vif :

El irracionalismo, el automatismo de las nuevas escuelas poéticas no ha entrado con la fuerza invasora que ha entrado en otras cosas, por la razón de que el mexicano es un ser reducido cuya embriaguez mayor consiste precisamente en mantenerse lúcido y que, aun a la hora de soñar, gusta de mantenerse despierto.

Au Mexique, l’Estridentismo s’est inspiré des techniques surréalistes, mais Villaurrutia préfère ne pas le mentionner. Car il décrit en particulier le groupe Contemporáneos. Owen et ses amis refusent toute technique d’écriture automatique, de même que toute écriture irrationnelle.
Owen, à vrai dire, réinterprète des idées déjà présentes chez les symbolistes. Pour eux, l’introspection onirique sert à rétablir le contact avec les sphères de l’inconnu, avec les pulsions de l’inconscient et la libido. Les symbolistes, à leur tour, héritent des romantiques cet intérêt pour les rêves. L’onirisme de Owen, ainsi, plonge ses origines directement chez ses compatriotes symbolistes, puis chez les auteurs qui au début du XXe siècle ont poursuivi cette même voie, comme Max Jacob, Paul Valéry ou Juan Ramón Jiménez.
L’onirisme de Owen traduit sa fascination pour ses propres fantaisies et pour son monde intérieur. Le rêve est perçu comme une voie d’accès vers l’inconscient. C’est sa signification : non seulement les sens doivent être ouverts pour des voix extérieures, mais aussi pour les voix nées dans la conscience même du sujet poétique.
Dans le rêve, nous nous abandonnons à nous-mêmes ; passifs, nous laissons le Destin s’accomplire. Et devenons ainsi plus que nous-mêmes. Ou, dans tous les cas, quelque chose d’autre que notre conscience, car celle-ci se laisse passivement entraîner : elle subit les visions plus qu’elle ne peut les altérer. Et cela, même si ces visions émanent peut-être uniquement d’elle, à travers les souvenirs. Le rêve, alors, est vécu : en lui les sens agissent à travers la mémoire. Nous ressentons des faits qui n’ont pas lieu, mais qui deviennent vrais pour notre mémoire. Le rêve est fait tout entier de ce type étrange de sensualité – « adiós sensual sueño sensual » (« Autorretrato o del subway, I. Perfil »). Au réveil, comme le rêve a été vraiment senti, nous ne savons plus distinguer précisément ce qui a été vécu de ce qui a été ressenti dans un rêve.

Dans les rêves on voit sans voir. En eux, le cours du destin agit sur notre conscience sans que nous puissions vraiment réagir. D’un point de vue spirituel, les heures de sommeil deviennent alors l’instance première de communication réelle avec les faiseurs du destin, les dieux. Les anges bibliques, comme les dieux des anciens, se présentent dans les rêves pour annoncer un événement futur.
A travers ses rêves, l’homme veut dialoguer avec la divinité :

ríos alpinistas que nacen al nivel de sueños sin pájaros
y no se mueren ni matan a balas perdidas que nadie ha gritado
(« Autorretrato o del subway, II. Vuelo »)

Dans les rêves, coulent des fleuves qui montent (« alpinistas ») vers le ciel. Et qui ne peuvent mourir, car leurs expériences ne font pas partie de la vie elle-même, mais plutôt d’un univers autre, l’univers éternel du divin.
Les rêves sont ainsi liés à l’inexistant, car en eux l’homme peut entrevoir toute sorte de créatures et d’événements qu’il n’aura jamais vu ailleurs : des visions qui dépassent ses souvenirs. Dans « El llamado sándalo », Owen met en scène une image opposée des anges, les chimères. Elles sont monstrueuses mais, comme les anges, elles apparaissent aux hommes dans les rêves. Owen joue sur les deux sens du mot, qui désigne et des êtres affreux, et n’importe quelle fausse idée de l’imagination :

Yo conocí una quimera; no son demasiado escalofriantes. Se parecen a los querubines. Nada más la cabeza alada, que de noche, en la sombra, hasta sin viento, sube a golpear los cristales de todos los balcones.

Cette chimère fait rêver le poète, mais elle est froide. Pas terrifiante : seulement, elle manque de vie et de passion. Belle comme les anges (les chérubins), mais externe à la conscience du poète : elle est de l’autre côté des vitres de sa demeure (sa pensée), et ne se présente à lui que la nuit, au cours de son sommeil. L’homme qui rêve, ainsi, s’élève vers les sphères divines de l’éternité. Dans le rêve, l’homme peut enfin se sentir près des dieux.

La question du rêve, liée aux rapports du corps et de l’âme, nous fait alors penser aux conceptions nahuatl. Owen, que l’on sache, ne travaille pas sur ce domaine, comme le fait un autre Contemporáneo, Bernardo Ortiz de Montellano. Mais quelques notions nahuatl reviennent sous d’autres formes dans l’œuvre de Owen. Nous ne pouvons pas déterminer quelle est exactement la présence de la vision cosmique indigène dans la pensée mexicaine moderne, et tout dépend du sujet étudié. Mais cette ouverture peut toujours ouvrir des pistes de réflexion.
Dans le monde nahuatl, l’esprit est divisé en deux. Une portion immortelle, consciente et rationnelle, habite le corps. Une autre, mortelle, impulsive et irrationnelle, réside dans un animal et meurt avec celui-ci et avec le corps humain. L’esprit n’est pas particulier à l’homme – comme c’est le cas de l’âme dans la tradition chrétienne. Les animaux en possèdent aussi. Cet esprit représente la dimension éthérée du corps, mais susceptible d’être blessée. Au contraire, la portion immortelle de l’esprit peut quitter le corps, que ce soit à travers le rêve ou l’orgasme ; ou, sinon, à travers des états de transe liés à des plantes hallucinogènes. En elles résident des dieux, qui passent dans le corps après les avoir consommer. Mais, si tous les hommes voyagent dans leurs rêves, seulement les chamans peuvent diriger leurs voyages. Nous sommes tentés de rapprocher l’expérience poétique de ces voyages. Une citation sur un des spécialistes de la question nous permet de clore le sujet : « Dice López Austin que lo que sale del cuerpo durante el sueño es el tonalli, al que identifica con la sombra, que es la imagen del cuerpo. El tonalli visita los sitios habitados por los muertos y por los dioses [...]. »

Mais le rêve n’est qu’un des chemins empruntés par le poète pour accéder aux sphères de l’inconnu et aux régions des morts. Dans sa soif de savoir, l’homme veut toujours être émerveillé par des réalités autres que celles qu’il perçoit ; il veut toucher aux connaissances que ses sens lui interdisent. Posons alors la question qui occupe souterrainement l’auteur de Línea : comment ressentir la mort, alors que par définition elle est la négation même des sens ?





4 – une descente poétique aux Enfers

Car la mission des poètes est d’imaginer – et d’imager – l’au-delà. Dante, dans les mots de T. S. Eliot, a le grand mérite de rendre le spirituel visible. Línea, dans la même voie, effleure ces dimensions de l’inexistant. Ce voyage se produit, alors, par un travail sur l’image, comme nous l’avons déjà décrit. Il s’agira maintenant d’étudier comment Owen délimite aussi la portée de tous sens, pour se forger le troisième œil des devins : comment cherche-t-il à inverser les sens, pour sentir ce qui, étant mort, ne peut être senti. Il nous entraîne ainsi dans le domaine des morts, et nous élève par là-même vers les sphères supérieures des êtres divins.


a – ne pas sentir pour sentir autrement

Commençons par délimiter quel est le rapport de Owen aux sens, et comment procède-t-il envers eux lorsqu’il entreprend son voyage poétique vers les sphères de l’inconnu.
Dans tous les poèmes de Línea, d’abord, les sens sont confondus :

"Queda el eco del agua que caía. Eco que huele –tierra húmeda, que tiene sabor–, aire húmedo; y color –y los siete del iris. Eco suave de acariciar, en los cabellos húmedos." (« El estilo y el hombre »)

Cette confusion les annule. Car, si les sens nous font connaître directement la réalité, Owen veut ici connaître l’irréel : l’éternité. Il s’applique alors à comprendre les sens en tant que négation d’eux-mêmes :

hay cosas ay que nos duele saber sin los sentidos (« Autorretrato o del subway »)

En el país donde los hombres se quitan la corbata y el paladar para comer (« Novela »)

Car Owen essaye de donner à ses yeux la possibilité de percer le mystère du non sens – de ce qui est compris et senti. Et, surtout, en ce qui concerne l’imagé, car le visuel est prépondérant dans Línea. Prenons le cas d’un paragraphe d’« Anti-Orfeo » :

Esos hombres están enamorados de la noche; abren el paraguas para llevar consigo, sobre sus cabezas, un trozo de cielo nocturno. ¿Linneo no era tan lince? Olvidó esos árboles transeúntes.

Owen fait référence au scientifique « Linneo ». Mais nous sommes tentés de voir dans ce nom une référence indirecte à « Linceo », Lyncée, timonier de la nef Argos, qui avait l’œil perçant comme l’aigle ou le lynx – d’où son nom. Owen avait déjà écrit une métaphore en rapport aux félins, dans La llama fría. Le narrateur, dans ce texte, ne veut plus ni de sa vue, ni de ses autres sens. Car ils l’obligent à rester en contact direct avec les choses, l’empêchant d’accéder à la réalité autrement : « Lo dramático es tener unos nervios muy afinados, eléctricos, felinos, y no haber tenido oportunidad de atrofiarse los cinco sentidos [...]. » Le « je » lyrique de Línea veut plutôt posséder le troisième œil des divins, pour comprendre enfin notre « mouvement immobile », ce mouvement qui nous rapproche de ces « árboles transeúntes ». Un œil autre pour voir constamment dans l’ombre, comme ces hommes qui, amoureux de la nuit, portent sur eux des parapluies.
Owen ne recherche pas à utiliser ses yeux, mais plutôt à trouver d’autres yeux, qui se trouveraient, soit dans la pensée et le langage, soit dans l’éternité de l’âme. Comme ceux de l’aveugle Tirésias, maître des augures dans la cour d’Œdipe, qui s’exclame selon Cocteau : « Mes yeux de chair s’éteignent au bénéfice d’un œil intérieur, d’un œil qui rend d’autres services que de compter les marches des escaliers ! » A la fin du récit, Jocaste vient de s’étrangler, et Œdipe de s’aveugler. Pourtant le roi la voit venir à lui et pense qu’elle est encore vivante : « Non, Œdipe. Je suis morte. Tu me vois parce que tu es aveugle [...]. » Dans les mots de Owen, dans « Remordimiento » :

cómo será mi sueño siguiente sin nada más que yo muerto
mi yo mío mirándome sin ojos

A partir de ces affirmations, nous pouvons comprendre aussi le rôle du silence :

Yo quería advertirte que en griego se dice de otro modo, pero por aquel tiempo empecé a tener la misma edad de los personajes de mis sueños, para enseñarte a morir sin ruido. Me interesaban dos fichas o fechas equivocadas y, si te hablaba, era sólo de ausencias, de manera que las palabras se resignaban a hacer tan poco, tan casi nada, tan nada de ruido como el silencio. (« Teologías »)

Le je lyrique prend l’âge des personnages de ses rêves, c’est-à-dire l’âge sans âge, celle des choses sans temps ou mortes. Les deux dates sont sûrement celles de la naissance et de la mort, qui dans l’au-delà perdent leur sens. La mort apparaît comme un absence de bruit. Et, surtout, comme une absence de parole. Pour apprendre à mourir sans bruit – à vivre sans se plaindre de la mort, peut-être –, il faut être familiarisé avec le silence. Il faut apprendre aux mots à accepter la mort. A ne pas être bruyants, inutiles, mais plutôt totaux comme le silence. Le silence, bien sûr, est lié à l’introspection. A la fin du passage, la parole s’efface progressivement – « poco », « casi nada », « nada ».

Owen se défait des sens ordinaires pour revêtir d’autres sens nouveaux, qui naissent comme une antithèse des cinq premiers. Car, s’il s’agit de traverser le miroir de la réalité, ce voyage poétique doit garder un lien avec la réalité qui projette le regard inversé du miroir ; si la réalité n’est perçue qu’à travers des ombres sur le mur d’une caverne, elle ne cesse pour autant d’être le reflet de quelque chose qui provoque son apparition.
Pourquoi alors Owen veut-il voir sans voir ? Car l’homme, même s’il imagine l’existence d’autres sens dans l’au-delà, ne sait imaginer la mort qu’avec les sens qu’il possède en vie. Notre seule expérience de la mort, nous la vivons au quotidien, en pensant à elle et en nous dégradant continuellement. Dans les mots de Quevedo, « La mayor parte de la muerte es la vida, y ésta no se siente, y la menor, que es el último suspiro, es la que da pena ». Ainsi, une fois que le « je » lyrique accède à la chambre de l’au-delà, il entend quelqu’un pleurer (« Naipe », « Y fecha ») : et pour le mort, et pour sa propre mort en vie.

C’est ainsi que, en poétisant systématiquement la négation des sens, Owen finit par nier les conséquences du temps et de l’espace. Il touche au vide. Le « je » lyrique se rend presque invisible. Il acquière le souffle hésitant des mourants pour accéder aux chambres où il voit, en tant que revenant, sa propre veillée :

El aire se hace más y más delgado, conmovido, para entrar por la cerradura a la pieza vecina, donde alguien llora. (« Anti-Orfeo »)

C’est comme si le narrateur voulait disparaître. Dans ce même poème Orphée est étouffé par sa cravate. Attention : nos habits pour Owen font partie de nos attributs. En ce cas l’élégance d’Orphée est liée à la mort. Pour Owen l’élégance est d’abord l’art de ne pas se faire remarquer : « La elegancia, decía Brummel, es pasar inadvertido. » (« Maravillas de la voluntad ») Pour être plus précis, Owen laisse entendre que « la elegancia debe tener la apariencia de mal vestida, o, mejor, de NO vestida. » Guillermo Sheridan voit alors dans le « frac » de « Novela » l’habit d’un défunt ; qui est d’ailleurs accompagné par une ombre blanche, un fantôme.
En s’effaçant, et en s’approchant ainsi du vide, le « je » lyrique peut franchir les portes de l’éternité. Cela dit, il ne peut traverser ces portes qu’à travers l’œil de la serrure (« Anti-Orfeo »). Il ne fait peut-être que contempler l’au-delà, sans pour autant l’expérimenter pleinement. Owen reprend cette image, pour dire que la voix du je lyrique est fine comme une clef. Comme cette clef de robinet dans « Sombra », qui fait couler les eaux du temps.
En ce sens, nous pensons aussi à un passage fort connu du Faust, qui tente une description du vide, du non-créé. Le docteur est encouragé par Méphistophélès pour aller rencontrer les Mères. Habitant le vide, elles constituent le principe mystérieux de tout ce qui existe. Comment, alors, voyager vers le non-lieu ?

Faust. – Où est le chemin ?
Méphistophélès.– Il n’y en a pas. A travers des sentiers non foulés encore et qu’on ne peut fouler... un chemin vers l’inaccessible, vers l’impénétrable... Est-tu prêt ? – Il n’y a ni serrures ni verrous à forcer; tu seras poussé parmi les solitudes – As-tu une idée du vide et de la solitude ?

Le Diable, alors, cède à Faust une clef qui, bien sûr, n’ouvre aucune porte, et lui annonce qu’il se retrouvera dans un non-lieu où (et comment remplacer ce "où" pour un mot du non-lieu, alors que le langage est toujours situé ?) :

Méphistophélès. – [...] tu verras les Mères, les unes assises, les autres allant et venant, comme cela est. Forme, transformation, éternel entretien de l’esprit éternel, entouré des images de toutes choses créées. Elles ne te verront pas, car elles ne voient que les êtres qui ne sont pas nés.

Tant que nous sommes vivants (nés sur terre, précise Goethe, car les dieux sont eux aussi vivants), le vide nous est étranger. Comment est-il possible, pourtant, que nous puissions l’imaginer ? Nous pouvons dire, en suivant Wittgenstein, que « [c]haque chose se trouve pour ainsi dire dans un espace d’états de choses possibles. Cet espace je puis le concevoir vide, mais non pas la chose privée d’espace. » Toute chose, pour exister, doit être situé, elle doit avoir un espace. Mais l’espace, lui, est indépendant des choses, et donc on peut l’imaginer vide.

Ce vide, comme résultat d’une négation des sens, doit mener la conscience à s’isoler du bruit de l’époque et à atteindre le silence et l’ombre. Elle doit lui permettre de sentir ce qui est au-delà de la matière. Et, ainsi, d’expérimenter la mort dans le poème.


b – mourir dans le poème

L’homme veut percer le secret de la mort. Ne pouvant comprendre qu’un corps perde le feu de son sang, le sentiment religieux le pousse à chercher cette clef secrète dans un possible au-delà, dans une terre des morts. Mais personne, en principe, n’y a été. Comme on vient de le voir, on ne peut aller où le temps et l’espace n’existent pas comme on les connaît. Seule l’imagination le permet. Et notamment le poème, qui nous mène au moins vers d’autres réalités. Nous verrons comment Owen visualise ce passage dans l’au-delà. Déjà, à travers une comparaison entre la recherche du poète et celle d’Orphée.

La poésie implique alors la traversée inévitable du Léthé. La poésie est Eurydice : Orphée, le poète, doit descendre aux enfers la chercher, pour la récupérer comme un don des Dieux. Mais, au moment de revenir sur la surface, il ne peut réprimer le désir ardent de regarder la face aimée, de la posséder du regard, entière, et la perd à nouveau. Il est impossible de regarder un poème et d’y voir en même temps tout ce qui a lieu : il est impossible de le posséder complètement en un instant. Orphée, alors, ne peut rejoindre Eurydice que s’il redescend une nouvelle fois aux Enfers. Le poète, de la même façon, s’aventure dans un univers autre, dans un Enfer où règne l’inexistant, pour rejoindre la poésie et récupérer un poème. Mais il doit forcément perdre ce poème qu’il vient de composer pour considérer qu’il est achevé. Car, voulant l’embrasser d’un seul regard, d’une seule lecture, le poème se referme dans sa complexité et acquiert son autonomie. Le poème est fini, mais le poète a une nouvelle fois perdu le droit de serrer éternellement son objet aimé, la poésie. Pendant quelques instants il a cru posséder une vague entre ses mains, mais déjà l’écume a fuit.
Owen rappelle ainsi, dans « Viento ii », que les morts ne peuvent revenir en vie. Ce poème est le récit d’un séjour dans l’au-delà :

Cuando quise volver, no había ya nadie más que aquel frío seco, en cuclillas, fakir famélico.

Le vent, comme toujours, est le symbole du souffle de la vie ; mais il symbolise aussi une dispersion : le vent disperse les vers du poète – « Pero ahí estaba el viento para contar mis versos con los dedos. » On pourrait lire ce passage de la façon suivante : le « je » lyrique veut revenir au monde des vivants, mais il est retenu dans l’au-delà par un vent affamé, qui dort sur un lit d’épingles froides, d’épingles qui rappellent les Parques. Car une fois la barrière des morts dépassée et le fil du Destin coupé, l’homme ne peut plus prendre contact avec les vivants : leur demeures sont aveugles comme des tombes :

En vano denuncié a gritos la trampa. Todas las casa estaban ciegas y sordas como tapias. Hasta las paredes. Hasta los que usan monoclo habrían llorado.
Llamé tan fuerte, que se cayó una estrella; "Formula un deseo", me dijo mi ángel. Entonces abrí el estuche de terciopelo negro y fui sacando las cosas del mundo, poco a poco, ordenándolas.

Owen effectue trois voyages simultanés : un voyage onirique, le retour d’un esprit dans le monde des vivants et une descente aux Enfers. D’où l’image d’un « estuche de terciopelo negro », qui fait sûrement référence à l’étui où la Mort range ses outils dans l’Orphée de Cocteau. Et l’ange, c’est l’ange Eurthebise, de Cocteau aussi, qui guide le poète dans l’au-delà à travers un miroir. Quand la Mort capture les choses du monde, celles-ci sont enfin ordonnées, car dans l’éternité elles sont immobiles.
Ce que nous affirmons ici est un autre versant du voyage immobile, qui réside dans l’acte poétique même. C’est la saison en enfer. La poésie n’est jamais atteinte que dans des états extrêmes, et l’homme ne peut habiter ces demeures qu’à travers la mort. Tant qu’il est en vie, il devra chercher l’illumination poétique sans jamais pouvoir la conserver pour toujours. Et le poète devra persister. C’est peut-être une vision pessimiste de la vie, ce qui nous rapproche des critiques faites à la poésie pure et à sa stérilité. Mais cette vision n’arrête en aucun cas la quête poétique, elle l’accentue plutôt ; seulement, elle la rend d’une responsabilité inouïe : la poésie devient ainsi un élément de contact avec le divin.
Dans cette descende aux Enfers de l’âme, à travers l’introspection, la poésie représente aussi le divorce du corps et de l’âme. La chair appartient aux flots du temps, elle brûle sous l’eau. Alors que l’âme, immortelle comme la pierre, tourne dans l’air immobile de l’éternité. A travers son âme, l’homme est proche des dieux. D’où le lien avec le rêve introspectif, qui est ainsi rapproché du rêve de la mort. Le rêve, que ce soit dans le monde nahuatl ou dans la Bible, permet de communiquer avec les morts. Après le rêve de la vie commence le rêve de la mort :

cómo será mi sueño siguiente sin nada más que yo muerto (« Remordimiento »)

Alguien, sin despertar, dejaba de dormir y lloraba. (« Viento ii »)

Repensons au voyage introspectif que nous avons déjà commenté. Owen, dans le fond, aspire à atteindre les dimensions de l’éternel à travers son voyage introspectif, qui lui permet de découvrir au sein de son propre être la mort. Puis, ensuite, la négation de la mort : car, si la conscience échappe à la matière, l’homme ne peut admettre qu’elle doive disparaître, et rêve de ce qui va au-delà de la mort : l’âme.
Le voyage intérieur de Owen est une recherche de l’immuable dans l’Homme. Le concept de l’âme, même s’il est peu repris par Owen, peut nous aider à comprendre cette quête. Car le parcours du poète le mène aux contrées où l’âme expérimente le bonheur et la paix de l’éternité. Pensons aux fondements de la mystique espagnole. Dans le Cantique spirituel, l’être aimé, Dieu, est cherché par l’homme à travers une introspection dans les profondeurs de l’âme :

O, pues, alma hermosísima entre todas las criaturas que tanto deseas sauer el lugar donde está tu amado para buscarle y vnirte con él; ya se te dize que tú misma eres el aposento donde él mora, y el retrete y escondrijo donde está escondido.

Ici se trouve le noyau de cette quête. L’éternité de l’homme est en lui-même, d’où l’introspection. Elle se trouve où l’homme est capable de se dépasser, de se construire soi-même pour se projeter vers la divinité. A travers son âme – et donc par une division du corps et de l’âme – l’homme dépasse la matière et son écoulement quotidien. Il peut alors contacter la totalité divine. Et ainsi se savoir fait à son image. Si la poésie est un élan vers la mort, ce n’est jamais à travers le suicide ; elle est ancrée dans la vie, comme un souffle créateur.


c – la conscience religieuse de sa génération

Comme Cocteau, Owen reprend tout l’héritage spirituel occidental, où la religion des anciens peut cohabiter avec le christianisme. Pensons à Dante, qui traverse l’Enfer avec Virgile, un latin. Mais pensons aussi au fait que Virgile, en tant que païen, ne peut pas accéder aux cercles supérieurs. Owen, comme Dante, reprend la religion des anciens, mais il réserve ses sentiments les plus forts pour le Dieu chrétien. Dans Línea, en fait, Owen essaye de définir comment on peut parler de Dieu. Par là, il est obligé de définir aussi quelles sont les limites qui séparent Dieu et l’homme. Car, si la poésie aspire depuis toujours à contacter le divin, cet élan ne la mène pas forcément au-delà des mots. Nous verrons comment, pour Owen, la réconciliation de l’homme avec le divin se trouve dans l’acceptation heureuse, même si douloureuse, de la mort et du Chaos.

Owen est catholique ; mais il explore en toute liberté l’origine de ses croyances. Pour certains poètes, la foi religieuse permet de donner une réponse aux interrogations désespérés que les poèmes soutiennent, elle leur donne un sens. Owen au contraire préfère aborder la question religieuse à travers des problématiques ouvertes.
Pour Owen, la puissance créatrice du monde n’est pas forcément le Dieu défini par l’Eglise. Elle est l’éternité du silence, de ce qui ne peut être nommé. Elle est cette présence divine qui habite l’Homme à travers la création continue de la matière, mais qui ne peut être signalée précisément, ni définie par des paroles. Voilà qui est étonnant : par moments Owen semble renier la Parole. Disons, plutôt, qu’il ne considère pas réel ce que la langue nomme. Dit autrement, que la langue ne rend pas réelles les choses – et alors encore moins le divin :

Y nos sentíamos llenos de algo que por comodidad llamamos simplemente Dios. Pero era otra cosa, otra cosa. (« Teologías »)

La puissance créatrice est toujours ailleurs, elle est dans le cercle fermé de ces deux mots répétés (« otra cosa »). Elle est toujours à chercher et à mieux connaître. C’est une autre affaire (« otra cosa ») que celle des hommes ; mais aussi autre chose, car son essence est faite d’une autre matière. Línea est le récit d’un voyage vers l’éternel à travers la parole. Le divin est ailleurs, mais cette éternité, pourtant, peut être ressentie par l’homme. L’homme peut donc se sentir près des choses divines.
Les analyses de Hölderlin sur la tragédie grecque sont proches de ces idées, et nous permettent de mieux les comprendre. Pour Hölderlin, explique Jean-François Courtine, la tragédie est un « affrontement meurtrier dans lequel le Dieu immédiat en vient, toute limite abolie, à ne plus faire qu’un avec l’homme, réduit lui-même, par l’arrachement à son statut de mortel, à endurer un Dieu, sans nom et sans visage, qui n’est d’autre que temps, ou conditions, pures et vides, de l’espace et du temps. »

Si dans « Sombra » l’Homme est un jet d’eau dont la source est tarie, la puissance créatrice qui a fait couler le fleuve, dans ce mouvement, semble rester indifférente du destin des hommes : elle les abandonne. Pour Hölderlin, d’ailleurs, Dieu et l’homme communiquent à travers une infidélité mutuelle, car l’infidélité du divin est celle qu’on retient le mieux. Dans « Sombra », Owen fixe ainsi la limite entre l’homme et le divin : Dieu est unique. L’homme aspire a une unité, mais en aucun cas il est divin. Ce qui fait penser à un passage d’André Rolland de Renéville sur la Lettre du voyant rimbaldienne. Nous le citons, bien qu’il s’inspire de notions orientales qui ne sont pas directement liées à Owen :

Dieu parfait est tout amour. Or aimer, c’est prendre conscience d’une dualité. Mais comme toute dualité est, par nature, interdite à l’Absolu, le désir de Dieu ne peut que localiser, tant qu’il dure, des parcelles de sa divinité. Ces parcelles, ou mieux ces âmes, font partie de l’Unité, mais ne sont pas l’Unité même. Elles tendent à revenir s’y confondre, mais leur limitation momentanée au cœur de l’illimité leur impose une série d’expériences, dont le but est la réalisation même de cette Unité.

Pensons à ces idées pour revenir à Línea :

y se amanece al fin de cuando en vez de nieve espuma de un mar más alto
llamésmola en llamas Jesús
(“Autorretrato o del subway, II. Vuelo »)

L’homme se réveille – « amanece » – , peut-être à la fin de sa vie – « al fin ». Car, au lieu de tomber et de vieillir comme la neige, il se rapproche de Dieu, il devient un nuage dans le ciel. Mais, comme nous sommes vivants et sujets au temps – « en llamas » –, il faut donner un nom à cette résurrection vers Dieu. Owen propose de l’appeler Jésus. Les mots, pourtant, ne sont pas la divinité elle-même et, dans le même poème,

la prisa une los postes la reja es ya muro se despluma contra él la plegaria

Car le mur du temps rend inutile de prier l’éternel. Tant que l’homme est soumis au temps, ses mots ne peuvent vaincre la mort.
Le pacte avec Dieu est rétabli par la création poétique. C’est l’origine même des premiers poèmes dans toute civilisation, toujours voués au divin. Le poète écrit car il aspire à connaître l’éternité, et est porté par cet élan vers la divinité. Le voyage poétique est directement lié à l’élévation de l’homme vers Dieu. Dans « El estilo y el hombre » :

Julieta extiende su abanico, para que el otro suba por él; los ángeles desatan sus cabellos por los agricultores que lloraban la sequía [...].

Reprenant ces métaphores, Owen en 1928 écrit à Villaurrutia que : « Nada está lo suficiente lejos, si no es un deseo horizontal, en abanico de miradas, que debe llamarse Dios. » Mais, plus que Dieu, dans Línea il s’appelle le Verbe, car le Verbe est le seul qui peut donner un nom à la divinité. Le Verbe c’est l’acte créateur même. Le mouvement horizontal se dirige vers l’infini, où l’espace perd son sens : cette urgence d’agir dans une situation précise et en lui :

Y todos estábamos tristes, porque ya por entonces sólo era el Verbo solo. (« Historia sagrada »)

Dans ce passage, deux fois seul – « sólo » et « solo » – , le Verbe quitte les hommes et revient vers son chaos. « Historia sagrada » est, pourrait-on dire, une préfiguration du Viaje a la semilla d’Alejo Carpentier. Le poème explore certains symboles bibliques pour arriver à l’acte même de la création. L’arbre du bien et du mal s’arrondit comme une pomme, comme son germe. Eve cesse de croire dans les cigognes. Et tout se défait, pour arriver à un Verbe unique et solitaire – « Verbo solo ».

Owen cherche la vérité dans l’ombre, car l’Homme ne peut pas accéder librement aux lumières éternelles. Essayant de le faire, il est ébloui. L’Homme ne reçoit la lumière que sous un filtre, un voile. Le soleil, au contraire, est une figure des lumières divines, qui ne peut être regardé de face :

si Dios me tapaba el sol es que era suyo ("Remordimiento")

L’essence de la liberté humaine est dans cet affrontement mythique entre la nuit et la lumière. Schelling l’écrit ainsi : « Sans cette obscurité préalable, la créature n’aurait aucune réalité ; la ténèbre lui revient nécessairement en partage. Dieu seul – l’existant Lui-même – demeure dans la pure lumière, car lui seul est par lui-même ». L’homme doit se risquer au voyage périlleux dans cette nuit originaire, pour approcher ainsi la liberté. La nuit originaire est en Dieu, rattachée à lui. L’homme existe indépendamment du divin lorsqu’il se sépare de cette nuit. Si l’esprit est lumineux, connaître c’est vouloir cette nourriture nocturne, et c’est l’amour. « La connaissance est amour de Dieu. »
Owen part de cette situation pour explorer la plénitude de la nuit. Dans « Poema en que se usa mucho la palabra amor », l’amour a des yeux moins grands que le soleil, mais plus vierges. Le soleil, par moments, surexpose de son rayonnement les choses. En fait, il éblouit l’homme et l’empêche d’être attentif aux visions de la réalité. L’ombre, au contraire, et même si elle risque de ne rien montrer, force l’homme à aiguiser sa vue.
Il aperçoit alors les choses du ciel. Comme dans « Viento ii » :

Me puse a mirar el Niágara que habrá, detrás y arriba, y la instalación de turbinas necesaria para alimentar alfa voltios de soles y estrellas.

Comme Jacob qui voit monter et descendre les anges sur le ciel, le « je » lyrique voit dans les chutes du Niagara la force motrice qui produit les cycles solaires et nocturnes. La lettre « alpha » indique le début éternellement rénové des cycles. Dans « Autorretrato o del subway, II. Vuelo », apparaît un « sol de alambre ». C’est l’énergie lumineuse du soleil qui produit la vie sur terre, comme un énorme barrage électrique. Mais la vie est fragile, elle hésite sur la corde d’un funambule : « mi pulso insegura línea del frío bailada de electricidad alambrista ».

Dans une lettre de 1951 à Elías Nandino, depuis Philadelphie, Owen s’est dit « la conciencia teológica » de sa génération. Pour Tomás Segovia, si bien Villaurrutia, Gorostiza et Owen ont comme noyau commun de leurs œuvres le thème de la mort, Owen se différentie de ses contemporains en ce qu’il ne se laisse pas abattre ; sa foi dans la vie est persistante, même devant l’échec des idéaux qui animent son esprit devant l’imminence de la mort. Nous parlons de l’échec de l’homme devant le divin, aspirant vainement à être comme Dieu. Finalement, pour Segovia, cette acceptation des limites entre la vie et la mort constitue la conscience théologique de Owen.
C’est ainsi qu’il faudrait lire le passage suivant de « Remordimiento » :

el paso de los marinos hacía de la tierra otro barco más grande
el mar se quitaba corpiños a cada ola un poco más
delgado yo no hubiera creído nunca la Odisea sin el viento
hojéandola un borracho iba del bar al horizonte con un
balanceo armonioso

Le poète, « marinero en tierra », est enivré de vie et du souffle créateur de Dieu – « viento » – qui tourne les pages du destin. Le destin de l’homme est celui d’Ulysse. Ne pouvant vaincre le vent de Dieu, qui pousse la barque de l’homme selon sa volonté, le poète se laisse aller dans son ivresse vers l’infini. Les derniers mots sont fondamentaux. L’homme qui se laisse envoûter par la volonté divine, vient à acquérir l’harmonie idéale de la mer, comme dit Michelet pour introduire La mer. Car le rythme de la mer, son va-et-vient, le rugissement de ses flots, agissent dans une temporalité vaste, presque éternelle. La nature connaît de près l’éternité car, même si elle n’est pas vivante, elle agit. En fait, c’est Dieu qui la meut.





conclusion

Nous pouvons finir ces lignes en citant un passage de la lettre de Owen à Elías Nandino de 1951, écrite après la mort de Xavier Villaurrutia :

Creo haber sido la conciencia teológica de los Contemporáneos, y quiero recordar para ti, de quien seguiré siendo llamado Pílades, que una tarde le expliqué a Xavier que era mortal. Él no lo creía. No existe, le dije, hablando de unos poemas, lo intemporal. Todo lo que vive está condenado al tiempo. Lo que está puede ser eterno, pero entonces se llama Caos, y no es, no vive. Dios no está, existe. Llegó después del Caos, y morirá cuando el Caos vuelva a estar en todas partes. Dios es mortal y lo son los ángeles, y lo son los Xavieres Villaurrutias y los Elías Nandinos. Aunque ellos no lo crean, y uno en el cielo y el otro bajo el cielo de México me juzguen pedante e ingrato. Porque yo soy su conciencia teológica.

Owen semble sous le choc de la mort de son ami, et rappelle qu’avant la Genèse vient le chaos, et qu’après l’Apocalypse tout reviendra à ce chaos. Cette réflexion nous étonne. Car Owen, dans un même mouvement, condamne à la mort Dieu et les anges. Alí Chumacero, d’ailleurs, rapproche ce même passage aux écrits de Lautréamont sur la mort de Dieu. Si on suit Platon ou le dogme catholique, ce passage condamne en même temps les hommes au néant. Car, si Dieu ou les dieux existent, l’homme a l’espoir de s’élever vers la vie éternelle grâce à l’âme, qui elle est immortelle.
Entre Línea et cette lettre de 1951 quelque chose est arrivé : Owen perd la foi dans l’éternité. Dans Línea il semble prendre le temps entre ses mains pour l’analyser : il le soupèse, mais sans tirer une conclusion définitive. La mort reste un voyage que la vision poétique rend possible. En fait, il découvre la possibilité de l’éternité et l’explore poétiquement. Ainsi, comme pour Cocteau dans Orphée, les miroirs sont la porte par où la Mort intervient dans le monde des vivants. Ils représentent, en fait, une porte vers les Enfers de la mythologie grecque, le monde où le temps et l’espace sont annulés. Octavio Paz, s’inspirant de Cocteau, rappelle que les miroirs « nos permiten atisbar lo que hay del otro lado del espejo: la muerte, que se está mirando en nosotros. » Car le miroir nous contacte avec la mort aussi à travers l’introspection.
Mais, dans sa lettre à Elías Nandino, au contraire, et comme l’a démontré Carlos Montemayor, Owen reprend l’idée directrice de son « Madrigal por Medusa » : le poète est « a punto de cortar el Caos, pero engañándose con tener en la mano la rosa de serpientes o los cabellos fragantes del caos: es la conciencia de un poeta que los mira, que nos mira. » Owen exclut finalement de son travail poétique ce soulagement qu’est l’espoir.





conclusion




Línea, comme toute la production romanesque et critique de Owen durant les années 1920, traite des questions méta-textuelles. Owen profite du poème même pour théoriser le fait poétique. Devant un poème, alors, le critique ne peut qu’ouvrir des nouvelles possibilités de lecture. Suivons une pensée de Friedrich Schlegel : « Un texte classique ne doit jamais pouvoir être totalement compris. Mais les gens cultivés et qui se cultivent doivent chercher à y apprendre toujours davantage. » Une œuvre d’art n’est jamais figée par un sens définitif ; son sens se trouve dans le mouvement qu’elle suscite dans le spectateur. Les poèmes en prose de Línea, construits avec « art et rigueur », fonctionnent alors comme des « boîtes » : ils peuvent contenir un peu de tout, selon le lecteur. Owen, ainsi, joue sur la flexibilité des champs lexicaux pour provoquer de nombreuses « correspondances ». Les « lignes » de Owen sont impressionnistes : elles transmettent des possibles. Le poème capture une réalité diverse et fuyante.
Restons sur ces idées pour poser la question suivante : Línea, est-il un recueil hermétique ? Il est vrai que Owen introduit dans ses poèmes des données autobiographiques et des références obscures. Nous pensons pourtant que le recueil peut être lu à un autre niveau : il faut accepter que les données autobiographiques participent d’une stratégie de codification de l’œuvre. Ces données, d’abord, sont transformées en mythes personnels. Ensuite, elles protègent le discours poétique, car elles demandent au lecteur une grande concentration. Les réalités que Línea dévoile ont une certaine pudeur et ne se laissent pas voir au premier abord. Le recueil doit être lu dans toute sa complexité. Le lecteur comprend alors que chaque poème renferme de nombreuses lectures, et que le plus important est de rechercher ces lectures.
Qu’obtient-il dans cette quête ? Une réflexion. Línea est construit à travers un assemblage rigoureux d’idées. Nous touchons ici à un des traits caractéristiques de nombreux poètes modernes : leurs poèmes se détachent des choses quotidiennes, car ils décrivent ces choses de façon symbolique. La poésie va de la réalité au symbole réfléchi. Owen associe ces analyses à la question de la poésie « pure ». Cette vision de la poésie est pourtant durement attaquée à l’époque, comme le fait en 1925 Ortega y Gasset dans son essai sur La deshumanizasión del arte. L’idée est dans les esprits. Les Contemporáneos, à vrai dire, connaissent les limites de la poésie « pure ». Ils savent que la poésie ne peut pas être apprivoisée dans un poème parfait. Et qu’une telle recherche peut les mener à la stérilité. Pour ces même raisons, Owen finalement atténue son « purisme ». Il propose, plutôt, une poésie faite du mélange entre l’intellect et la sensualité de la vie : entre l’esprit et ce corps qui ressent sans idées ce qu’il vit. Cette poésie « pleine », dans les mots de Owen, doit réussir une mixture parfaite entre la pureté de l’esprit et la sensualité du cœur.
Owen obtient l’union paradoxale de ces deux notions en explorant ce qui est ressenti autrement qu’avec le corps. Il se lance dans un périlleux voyage intérieur, où le temps et l’espace doivent être redéfinis ; Línea est écrit au seuil de l’éternité. L’homme, rappelle Owen, n’a pas de souvenir du moment de sa création, et encore moins de sa mort. Le temps et la mort, donc, n’existent qu’à travers la mémoire, car elle nous rappelle notre dégradation matérielle. La question devient alors : comment pouvons-nous sentir l’éternité ? Pour Owen, il faut inverser les sens. En regardant sans yeux notre univers intérieur. Il suit ici une pensée de Platon : connais-toi toi-même, et alors tu connaîtras mieux le monde qui t’entoure.
Pour capturer ces visions, Owen utilise le pouvoir du langage. A travers la poésie, écrit Octavio Paz, « el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. » Car le poème introduit une dimension autre de la réalité : l’imagination, la pensée, dont fait partie la rêverie poétique. Soudain, dans la vie même, comme dans un rêve, la mort devient une expérience.
Cette expérience, en même temps, est figée sur un papier. La parole écrite est comme morte. A la lecture d’un texte, nous n’observons que des lettres dessinées sur une matière inerte. Le lecteur fera revivre le texte dans sa conscience. Il est intéressant de voir comment, s’intéressant à l’écriture, Owen donne la priorité au visuel. Pour définir son rapport à la réalité, il utilise une métaphore fort connue : la réalité fuit comme un miroir. Car, si nous y cherchons notre portrait, il fuit constamment, toujours en mouvement. Nous ne pouvons y voir qu’un écho de nous-mêmes, une image qui est toujours en retard par rapport à notre conscience. Le voyage intérieur, en ce qu’il a d’immuable, est plutôt assimilé à un autoportrait, à un tableau. Sur lequel, comme sur le dessin d’un poème, l’artiste fige matériellement son image. Donc, plus que nous voir nous-même dans un miroir, nous voyons notre ombre. Quelque chose qui nous est propre, mais qui n’est pas la réalité elle-même.
Que découvre Owen en traversant le miroir où coulent les heures ? Non seulement lui-même, mais aussi son rapport avec le spirituel. Son dialogue le plus intime avec Dieu. Il ne peut pas regarder directement les lumières divines, car elles sont éblouissantes : il ne peut pas vivre l’éternité comme Dieu. Il ne peut qu’explorer son ombre, ce qui reste du divin en lui. Voilà le grand échec des hommes. Il s’agit alors d’assumer la mort comme faisant partie de l’existence même. D’accepter le destin offert par la divinité. Dans Línea, Owen passe constamment de ses rêves et ses illuminations vers les pires désillusions. Par moments il croit sentir le divin, par moments il sent le vide.








bibliographie



i - bibliographie de Owen

poésie

Línea (Poemas, con un retrato del autor), Editorial Proa, Cuadernos del Mar del Plata, Buenos Aires 1930.
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narration

La llama fría, La Novela Semanal de El Universal Ilustrado (ilustración de Duhart), Mexico, 6 Août 1925.
Novela como nube, Ediciones de Ulises, Mexico 1928.


autres éditions

Poesía y prosa, éd. de Josefina Procopio, avant-propos d’Alí Chumacero, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Mexico 1953 – cet édition contient : "Desvelo", "Línea", "Perseo vencido", "Poemas no coleccionados", "La llama fría", "Novela como nube", "Examen de pausas", "Otras prosas".
Gilberto Owen (disco), presentado por Alí Chumacero, voces de Claudio Obregón y Óscar Chávez, Voz Viva de México, UNAM, Mexico 1968.
El infierno perdido, pról. de Luis Mario Schneider, Material de Lectura, UNAM, Mexico 1978.
Obras, éd. de Josefina Procopio, avant-propos d’Alí Chumacero, Fondo de Cultura Económica (FCE), Mexico 1979.
Cartas a Clementina Otero, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mexico 1982, 87p.
De la poesía a la prosa en el mismo viaje, ed. de Juan Coronado, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), Mexico 1990.
"Una carta de Gilberto Owen", à Benjamín Carrión, de 1932, Bogotá, présentée par Guillermo Sheridan in Vuelta, Mexico, n° 249, Août 1997, pp. 56-58.



ii - bibliographie spécifique sur Gilberto Owen

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LACOUE-LABARTHE, Philippe/NANCY, Jean-Luc, L’absolu littéraire, Editions du Seuil, Paris 1978.
LÓPEZ VELARDE, Rafael, Poesías completas y El minutero, éd. de Antonio Castro Leal, Editorial Porrúa, México 1977, 374 p.
MALLARMÉ, Stéphane, Œuvres complètes, 2 tomes, édition de Bertrand Marchal, Paris, Gallimard 2003.
Max Jacob et la création, Colloque d’Orléans, textes réunis par ALBERT-BIROT, Arlette, Editions Jean-Michel Place, Paris 1997, 250 p.
MESCHONNIC, Henri, Modernité Modernité, Verdier, Paris 1988.
NOËL, Bernard, Magritte, Flammarion, Paris 1977, 95 pp.
NUEVA BIBLIA DE JERUSALÉN (Revisada y aumentada), 3e édition, Desclée De Brouwer, Bilbao 1998, 1895 p.
OCA, Montes de, El surco y la brasa: Traductores mexicanos, FCE, Mexico 1974.
ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte y otros ensayos estéticos, 9e éd., Revista de Occidente, Madrid 1967, 209 p.
ORTIZ BULLÉ GOYRI, Alejandro, Prácticas discursivas y prácticas vanguardistas en el teatro mexicano postrevolucionario (1920-1940), Thèse de doctorat, dir. Daniel Meyran, Université de Perpignan, 1999, 547 pp., plus annexes.
PACHECO, José Emilio, Antología del modernismo, T. II, 1884-1924, UNAM, Mexico 1978, 180 p.
PAZ, Octavio,
- La otra voz, Seix Barral, Barcelona 1990.
- El arco y la lira (4a reimpresión, corr. y aum.), FCE, Mexico 1973.
POE, Edgard, Poèmes, trad. de Stéphane Mallarmé, présentation de Jean-Louis Curtis, Gallimard, Paris 1982, 183 p.
QUEVEDO, Francisco de, Poesía varia, éd. de James O. Coby, Cátedra, Madrid 2000, 634 p.
RAMOS SUCRE, José Antonio, Obra completa, Biblioteca de Ayacucho, Caracas 1980.
RANCIÈRE, Jacques,
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- Le partage du sensible, La Fabrique Editions, Paris 2000.
REYES, Alfonso, Obras completas, 26 tomes, FCE, Mexico 1955-1993.
SCHNEIDER, Luis Mario, El estridentismo : México 1921-1927, UNAM, Mexico 1985, 345 p.
TABLADA, Juan José, Tres libros: Un día... (poemas sintéticos) ; Li-Po y otros poemas ; El jarro de flores, Hiperión, Madrid 2000, 178 p.
VALÉRY, Paul,
- Ego scriptor, Gallimard, Paris 1992, 302 p.
- Mon Faust (ébauches), Gallimard, Paris 1946, 248 p.
- La jeune Parque et poèmes en prose, Gallimard, Paris 1974, 189 p.
VASCONCELOS, José, Ulises criollo. Ed. Jus., Mexico 1964, 326 p.
YURKIEVICH, Saúl, La movediza modernidad, Taurus, Madrid 1996, 339 p.
ZAÍD, Gabriel, Leer poesía, Joaquín Mortiz, Mexico 1976.
















Nous indiquons par un (*) des ouvrages non consultés, mais nécessaires pour une bibliographie complète sur Owen.

annexes






1 – "Retrato de Gilberto Owen", par Jorge Cuesta


Enviaba a la guerra su imagen indócil
para que volviera sobria y mutilada
pero volvía intacta y se ponía a llorar
porque no era bastante equilibrista
para ser un modelo de Cézanne.

Y envidiando el estable equilibrio
de las frutas que posan sobre el mantel,
ya más no iba a buscar por los paisajes
mudables fondos que hicieran juego con él:
sino pensando en la geometría de sus líneas
divagaba por otoñales huertos escondidos,
donde las musas tenues se ríen entre las ramas
y amarrándose al pie lastres de manzanas
se arrojan sobre los labios distraídos.

Entonces decubrió la Ley de Owen
-como guarda secreto el estudio
ninguna la menciona con su nombre-:

"Cuando el aire es homogéneo y casi rígido
y las cosas que envuelve no están entremezcladas
el paisaje no es un estado de alma
sino un sistema de coordenadas."

Y para defender los dulces números pitagóricos
que dentro de sus nuevas proporciones cantaban,
dibujaba a su lado muchachas apacibles
cuya sola presencia confortaba.

Pero la constancia enseñándole pronto
que el amor verdadero es menos breve
que los gratos objetos que lo mueven
las apartó luego de sí, para quedarse solo.

Y sembró en su soledad el gesto puro
que amoroso cuidado nutre y guarda,
para mostrarlo inalterable al día
que traicionen su fondo las ventanas.

Pero con pensamiento que atraviesa
la densa niebla de la posteridad,
para tener en paz y en regla su postura
le roba al tiempo su madura edad."




2 – Notice sur Owen publiée dans l’Antología
de la poesía mexicana moderna
(écrite sûrement par Jorge Cuesta)


Como Villaurrutia, Owen confiesa con orgullo que procede de Juan Ramón Jiménez, que les parece el más puro poeta actual de habla española. Si en la estudiosa admiración de este ejemplo encontraron su manera personal, no les molesta señalar la fuente que supo escoger su espíritu un día de afinidades. A la música de su Desvelo, concentrada, entrecortada y cortada a la vista de la poesía de Juan Ramón, sigue el clima irreal, extremado hasta el artificio, de los poemas en rosa que junta el nombre de Línea.
Antes de Gilberto Owen, nuestra literatura podía contar con los miniaturistas de la prosa corta, trabajada exquisitamente a veces pero sin la idea que sostiene el poema en prosa definido y practicado por Max Jacob. Asociaciones de ideas, juegos de nombres e imágenes inesperados, finas alusiones literarias, todo cabe en la pequeña caja de un poema en prosa de Gilberto Owen. Y todo unido con una hebra, con una línea que a menudo resulta invisible al lector desatento y miope. Se le ha llamado oscuro. ¿Por qué no mejor misterioso? Sus poemas tienen la atracción de un juego de manos. para engañar mejor, para mejor acertar, Owen ha suprimido el ruido, los golpes de tambor a la hora de la suerte. Y el engaño es tan evidente y claro como un vaso de agua. ¿Dónde acaba el cristal, dónde empieza el agua? Tan claro como un vaso de agua, tan claro y misterioso.

glossaire



Línea de Gilberto Owen (2)


introduction (15)

i – la construction du labyrinthe

1 – genèse de Línea (20)
2 – la prose poétique de Owen (23)
3 – le poème en prose et son utilisation par Owen (26)
4 – le vers libre dans Línea (30)
5 – lire entre les lignes : une exigence initiatique (31)
6 – une autobiographie mythique (34)


ii – pour un art poétique

1 – la primauté des idées sur les faits quotidiens (39)
2 – une poésie de l’intelligence (41)
3 – les limites de la lucidité (45)
4 – une sensualité particulière : la poésie « pleine » (47)


iii – la clef du miroir

1 – les limites du temps et de l’espace : le voyage immobile (52)
2 – le dessin de l’écriture pour fixer les choses par les mots (61)
3 – le poème comme un miroir de la réalité :
la poétique du double et du rêve (66)
4 – une descente poétique aux Enfers (73)

conclusion (84)
et
projet de thèse (85)



bibliographie (89)

annexes (94)
1 – "Retrato de Gilberto Owen", par Jorge Cuesta
2 – Notice sur Owen publiée dans l’Antología
de poesía mexicana moderna (1928)